Русский балет Дягилева

Столл не был единственным организатором зрелищ довоенных лет, который действовал исходя из убеждения, что хорошее искусство, должным образом представленное, может принести приличные деньги, даже если его показывать по доступным ценам. В импорте талантов из России ему составили конкуренцию Альфред Батт и Альфред Моул: первый в 1910 году привозил в Палас Анну Павлову и Михаила Мордкина; второй организовывал гастроли Екатерины Гельцер, Василия Тихомирова и Александра Горского (который поставил The Dance Dream) в 1912 году. Лидия Кякшт, партнером которой был Адольф Больм, дебютировала в 1908 году в Эмпайр Тиэтр – на родине викторианского балета. Еще одним историческим событием стал показ полной версии «Лебединого озера», осуществленный в 1910 году в Ипподроме труппой императорских танцовщиков во главе с Ольгой Преображенской. В канун Первой мировой войны программа Колизеума отражала растущую тенденцию к облагораживанию, которое превращало викторианский театр-варьете в место, хотя бы частично связанное с высоким театральным искусством.

Под руководством Столла, скромно державшегося в тени, Русский балет погрузился в мир массовой культуры – сначала в театре Колизеум (с 5 сентября 1918 года по 29 марта 1919-го), затем в театре Альгамбра (с 30 апреля по 30 июля 1919-го). С антрепризой Столла соперничали другие театральные деятели Уэст-Энда: Батт, представлявший труппу в Эмпайр Тиэтр (с 29 сентября по 30 декабря 1919-го), и Чарльз Кокрэн, продюсер более современного типа (о нем мы расскажем ниже), который привез труппу в Театр Принца (с 26 мая по 30 июля 1921-го). С премьерой «Спящей принцессы» в Альгамбре 2 ноября 1921 года Столл вновь оказался на стороне Дягилева. Но на этот раз было куда меньше поводов для того, чтобы вознести ему хвалу: в отличие от прошлого дягилевского сезона в этом же театре, когда балет «Волшебная лавка» заставил Лондон «закатить глаза от удовольствия»[533], классическая постановка Петипа потерпела фиаско. Балет перестали показывать 4 февраля 1922 года, когда Дягилев, увязший в долгах, начал бить отход на другую сторону Ла-Манша.

Таким образом, исключая период выступлений в Ковент-Гарден летом 1920 года, все театры и продюсеры, с которыми работал Дягилев после войны, принадлежали исключительно к сфере массовых развлечений. Подобное явление, свидетельствовавшее о стесненном положении Дягилева, в не меньшей мере отражало стремительные изменения в экономике стран, где выступала его труппа. Эти изменения, сделавшие невозможными те формы поддержки, которые периодически вклинивались между требованиями рынка и необходимостью выживания труппы, как никогда серьезно подвергли Дягилева риску, связанному с жизнью в сфере коммерции. Первая мировая война нанесла удар как по финансам Европы, так и по ее населению. Она «форсировала внезапные и непосредственные экономические перемены, – писал историк Пол Томпсон, – которые не только изменили жизнь отдельных людей… но и предопределили послевоенный уровень жизни в целом». Великобритания была не единственной страной из победивших в войне, которая вышла из нее, «пожалуй, чуть менее богатой»[534]. Во Франции также были заметны признаки относительного обнищания, которое усугубили инфляция, экономический спад, новые налоговые требования и социальные волнения, пришедшие вместе с заключением мира. Хотя эти перемены затронули все слои общества, они нанесли значительный ущерб прибыли и сбережениям банковских и финансовых кланов, к которым принадлежали традиционные покровители Дягилева. Во Франции «размеры наследств, оставленных в 1925 году, лишь в два раза превышали номинальную стоимость наследств в 1913 году, несмотря на то что франк упал в стоимости за эти годы в три-пять раз»[535]. Экономическое давление установило новые ограничения и для учреждений, субсидируемых государством, таких как Парижская опера, вынуждая их вносить изменения в ход работы, урезать расходы и изыскивать новые способы увеличения прибыли. В России, более того, победа большевиков в единый миг вычеркнула те источники дохода, рабочей силы и покровительства, которые косвенно подпитывали Дягилева и его сотрудников с момента создания Русского балета. «Мое состояние пропало, – говорил Дягилев Ансерме. – До войны я мог потерять 120 000 франков за один сезон в Лондоне, зная, что у меня будет возможность найти новые источники в России… Теперь больше нет высокопревосходительств, нет великих князей. За один год я оказался должен миллион. Лондон спас меня, но я не богат, и все, что я могу сделать, – это выполнить свои обязательства»[536]. Все, что когда-либо удерживало Русский балет от крайних проявлений изменчивости рынка, осталось в прошлом.