Русский крест: Литература и читатель в начале нового века

Анна Ахматова много лет прожила в гражданском браке – а после того в одном жизненном пространстве – с Н. Луниным, искусствоведом, и профессионально, и по человечески близким наиболее современным течениям в изобразительном искусстве. Что же касается Ахматовой, то ее поэтика сознательно выбирает традицию. Современность Пунина – совсем иная, чем современность Ахматовой, хотя и тот и другая как раз безусловно современны. Современность, «круг» Пунина, – это Малевич, Брик, Митурич, Маяковский, Штеренберг. Культурное строительство и свою роль «хорошо организованной машины» (см. «Дневник» за 1919 год, 28 августа) он понимал в кругу «новаторов». Искусство «старое», к которому он относит и имена таких историков искусства, как Муратов, Грабарь и Бенуа (письмо О. Брику от 21 июня 1919 года), для него враждебно. Как же туда, в этот пунинский мир, смогла «войти» Ахматова? Может быть, Пунин сам позаботился о ее «размещении», заметив в дневнике, что «в „новом искусстве“ нет ни одного элемента формы, который не был бы в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание» [6] (эта запись сделана уже тогда, когда Ахматова в его жизни появилась, и еще – во власти сильнейшего первоначального чувства). Между прочим, и про Хлебникова в «Дневнике» он пишет так: «Утренний… – про него можно сказать. Древний – тоже» [7] . А можно ли устами Пунина сказать, что Хлебников – поэт – современный?

Современность в современной литературе воспринимается современниками как «смещение системы», «выпад из системы», «диковина», «tour deforce» [8] . Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение, подчеркивает Тынянов. Жанр неузнаваем (речь в статье идет о «Руслане и Людмиле») – и все-таки в нем сохраняется нечто, позволяющее его опознать. «И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее „периферия“, ее пограничные области – нет, дело идет о самом „центре“…» [9]

Но вернемся к нашим дням.

Представляется, что именно сейчас понимание современного в искусстве разделяет литературу на два разнонаправленных условных русла, вне зависимости от идеологии, на литературу актуального исполнения и литературу злободневного наполнения (не скажу содержания), но по форме архаичную. Этот разрыв не очень успешно пытается преодолеть многоступенчатый «Дебют» – среди членов жюри чаще всего представлены писатели с устоявшейся, если не тяготеющей к традиционализму, поэтикой; а среди победителей конкурса можно легко найти «новаторов», весьма далеких по поэтике от судей-«отборщиков». Здесь есть, по крайней мере, поле для дискуссий о том, что же такое этот самый неуловимый литературный ген современности! Понятно, что чем выше возраст, тем удаленнее становятся «эксперименты» и «начинания», но стопроцентной силы этот закон не имеет – вспомним Валентина Катаева [10] , 110-летие со дня рождения которого отмечалось в 2007-м, современного по-советски в 30—50-е годы и сверхсовременного по поэтике, вызвавшего культурный шок у читателей и критиков, в 60—70-е. Современным в его прозе стал не декларативный, а практический уход, отказ от догм социалистического реализма, вполне им разделяемых ранее. И, кстати, – как бы уход в прошлое (?), в воспоминания, эдакая имитация мемуаров («Трава забвения», «Разбитая жизнь…» и т. д.).

Впрочем, именно феномен поздней прозы Катаева наводит на мысль если не о гене, то об истоках современности в современной литературе. Замечателен пример Юрия Трифонова – когда он принес в наилиберальнейший по тому времени «Новый мир» Твардовского блестящие, поворотные рассказы, с которых и начался настоящий Трифонов, ему было высокомерно сказано (кажется, И. Заксом): что-то у вас все какие-то вечные темы… Тогда в журнале современность понимали строго: как ответственную прикрепленность писателя к важным проблемам сего дня. Так ведь и партия к тому же призывала – только современность эту определяла по-своему. А настоящая, подлинная современность, которую «поймал» в вечности с тех пор уже крупнейший прозаик современности Юрий Трифонов, вывела его на тот путь, на котором в русской литературе остаются навсегда. Это все-таки всегда связано с освобождением – личным, как в случае Трифонова, групповым, как в случае литературы андеграунда, массовым, как в случае с современной, ранее (в советский период) не существовавшей, массовой литературой. Результаты освобождения безусловно разные – но они свидетельствуют о современности русской словесности. И первое, и второе, и третье – сдвиг и выбор личности, группы, общества (какие бы эмоции мы, литературные критики, по этому поводу ни испытывали).

2

Особенности литературы новейшего времени начинают формироваться внутри еще так называемой литературы оттепели (конец 50-х – 60-е годы), уходя в сам– и тамиздат, существуя (легально) на эзоповом языке (в связи с постоянно бдительным поведением цензуры). К середине 80-х русская литература приходит с большими эстетическими возможностями, выраженными в разнообразных пробах и накоплениях, в том числе в текстах постмодернистов-«одиночек» 60– 70-х годов – Венедикта Ерофеева («Москва – Петушки»), Андрея Битова («Пушкинский дом»), Саши Соколова («Школа для дураков», «Палисандрия») и др., – и весь этот материал при открывшейся свободе публикаций (конец 80-х – начало 90-х) осуществляет прорыв, оказывая самое непосредственное влияние на формирование литературы постмодерна, в которую входят как постмодернистская литература, так и литература иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови – неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д. Определять сегодня реализм в качестве метастиля русской литературы конца века мне представляется спорным. Ближе к определению искомой доминанты находится постмодернизм. Как подчеркивал М. Эпштейн, сегодня возглашающий конец постмодернизма, себя, по его мнению, исчерпавшего, «сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти (постмодернистские. – Н. И. ) учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийяра?» [11] . Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского поворота» [12] «перерабатывание первозабытого» (Ж. Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временное запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности, отмеченные отчасти еще Д. Джойсом (которому, возможно, принадлежит словообразование «хаосмос» [13] ) и проанализированные (начиная с 60-х и до наших дней) рядом западных теоретиков (Р. Бартом, Ж. Жаннетом, П. X. Торопом, Ж. Бодрийяром, Ж. Делезом, Ф. Гваттари и др.), иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

Анализируя литературную ситуацию, исследователи новейшей русской литературной эпохи М. Липовецкий, И. Скоропанова, Б. Гройс, Вяч. Курицын, О. Богданова используют принятую в мировой теории терминологию, что продиктовано сходством и даже параллельностью процессов, идущих как в русской, так и в мировой литературе конца XX века. Другие исследователи, в частности М. Эпштейн, рассматривая особенности русской литературы эпохи постмодерна, предлагают новую, отдельную терминологию для России, по их мнению, более близкую российскому художественно-интеллектуальному опыту (соц-арт, метареализм, метабола, новая сентиментальность, противоирония и т. д.) [14] . Следует отметить как особую черту отечественной теории постмодернизма проективность и провокативность русской терминологии, словотворчество, создание литературоведческих неологизмов: наши теоретики, являясь одновременно и практиками отечественного постмодернизма, обосновывают необходимость такого терминообразования. Нельзя не отметить и оценочного употребления термина – к самым ярким образцам относится резко отрицательное высказывание А. Солженицына, увидевшего в постмодернизме «опасное культурное явление»: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». Постмодернизм оценивается как враждебный русской литературе метод целым рядом современных русских писателей, от А. Солженицына до В. Астафьева, Б. Екимова, Л. Бородина и др.