Русский крест: Литература и читатель в начале нового века

Противоречивые исторические условия «шестидесятых» способствовали преодолению догматических рамок советского литературного «единства», формированию определенного, ограниченного, но все же разнообразия новой русской литературы (разумеется, было бы непростительным упрощением утверждать, что этот процесс не был мучительно половинчатым).

К периоду «застоя» (начало 70-х – середина 80-х годов) русская литература уже обретала новое – и даже отчасти свободное – дыхание, формировала новые стилевые и жанровые подходы и даже выпестовала новое литературное поколение («сорокалетние», при всей условности их самоназвания – как прежде всего пиаровского хода, зорко отмеченного еще И. Дедковым в его работе «Когда рассеялся лирический туман…»). Однако нельзя пройти и мимо того, что пространство русской литературы к этому периоду делилось внутри себя на несколько образований и по условной «горизонтали» – литературу метрополии и новой эмиграции прежде всего, и по «вертикали» – на литературу легальную и литературу подпольную и неподцензурную (сам– и тамиздат).

Внутри каждого из образований существовали писатели, чья крупная творческая индивидуальность выходила за рамки своего круга. Так, Ю. Трифонов или Ф. Искандер формировали индивидуальный художественный мир. Анализируя его, критика приходила к осознанию появления новых влиятельных антиофициозных тенденций в современной (даже «печатной») словесности: проникновение и закрепление нового, открытого мировоззрения, расширение стилевых, жанровых, языковых возможностей.

Этому парадоксально (в период скепсиса и разочарования в «оттепельных» возможностях) способствовал новый консерватизм эпохи «застоя»: именно тогда особое и все возрастающее этическое, философское и, несомненно, эстетическое литературное влияние на современников приобретают труды, судьба и личное поведение М. Бахтина, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, Е. Мелетинского, С. Аверинцева. Выдающиеся современные русские филологи расширили интеллектуальное и духовное поле сознания и зрения отзывчивого писателя, к тому же постоянно читающего тамиздат.

В этот период и закладывается фундамент литературы русского постмодерна – в творчестве писателей (А. Битов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская и др.), оставшихся не вписанными в тот или иной контекст, как официальный, так и не официальный, в ту или иную группу, но, несмотря на обстоятельства исторического момента, все более художественно, эстетически и этически влиятельных как в метрополии, так и в эмиграции, как в самиздате, так и в тамиздате. Особым – и ярким – проявлением этой тенденции стал авторский состав и литературные тексты неподцензурного альманаха «Метрополь», в котором выдержанные в классическом духе стихи поэтов-традиционалистов С. Липкина, И. Лиснянской, Ю. Кублановского были опубликованы вместе с постмодернистскими «Сонетами на рубашках» Г. Сапгира, протестными песнями Ю. Алешковского и В. Высоцкого, реалистической повестью Ф. Горенштейна «Ступени», сюрреалистической «Чертовой дюжиной рассказов» Е. Попова, гротеском Ф. Искандера «Маленький гигант большого секса», метафизическими «Воспоминаниями о реальности» А. Битова и нарушающей табуированное пространство эссеистикой Вик. Ерофеева. Составители альманаха манифестировали в 1979-м эту литературу как внекомплектную: «Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность. Слепой лишь не заметит, что такой литературы становится с каждым годом все больше, что она уже образует как бы целый заповедный пласт отечественной словесности <…> Авторы „Метрополя“ – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение» [16] .

С середины 80-х годов, вместе с началом нового политического периода в жизни страны, обозначенного понятием перестройка, постепенно ослабляются строгие цензурные рамки. В литературной – и не только – печати последовал культурный взрыв (термин Ю. Лотмана). Начало ему положили накопления литературных масс – публикации ранее запрещенных текстов полузапретных (или сдвинутых на периферию внимания, в маргиналию) авторов. Их реабилитация и обозначила хронологически начало нового периода: Николай Гумилев (стихи и предваряющая их статья В. Карпова, тогда – первого секретаря СП СССР, – см. «Огонек», 1986, апрель) и Андрей Платонов («Ювенильное море» – «Знамя», 1986, № 6). Как показала история, 1986 год открыл принципиально новое литературное время, продолжавшееся несколько лет (1986–1990). За этот период были опубликованы: 1) тексты писателей, представляющих литературу эмиграции (первой, второй и третьей волны – В. Набоков, В. Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Берберова; В. Яновский, И. Елагин, В. Перелешин; И. Бродский, В. Довлатов, В. Войнович, В. Аксенов, Ф. Горенштейн и многие другие); 2) тексты отечественных авторов, долгие годы находившиеся «в столах» без перспективы и надежды на публикацию (Л. Петрушевская, А. Битов, А. Рыбаков, В. Дудинцев, В. Гроссман, С. Липкин и др.); 3) тексты «допущенных» и полуподпольных классиков, известных и неизвестных писателей советского времени (А. Платонов, М. Булгаков, Е. Замятин); 4) тексты современных писателей среднего и новых поколений (Е. Попов, Г. Айги, Дм. А. Пригов, С. Гандлевский, Л. Рубинштейн, М. Кураев, Н. Садур и др.), представляющие разные течения и направления, но принадлежащие к той литературе, которую критики обозначили как «артистическую» (А. Синявский, М. Липовецкий), «актуальную» (М. Берг), «другую» (С. Чупринин), «плохую» (Дм. Урнов). Эти публикации все вместе – а в них вместился неиспользованный креативный запас русской литературы XX века – и создали накопление энергии. Литературная ситуация была взорвана: в состав воздуха, в котором существует литература, отныне вошли и фрагменты, и осколки, и огромные тексты, которые считались вовсе утраченными (В. Гроссман). В одно краткое время, как оказалось, вместилось множество «времен» (10-е, 20-е, 30-е, 50-е, 60-е, 70-е и 80-е годы). Сама хронологическая ось литературы была одномоментно смещена; стили, языки, жанры писателей разных направлений русской литературы XX века были предъявлены читателю в составе номеров литературных журналов, чей тираж вырос многократно.

Эта ситуация создала наиболее благоприятные условия для открытого выявления и активного роста литературы постмодерна.

Сегодня термины «постмодерн» и «постмодернизм» равно используются для обозначения новых художественных тенденций: В. Курицын использует их как синонимы [17] , И. Скоропанова, считающая, что именно постмодернизм является результатом «культурного взрыва», полагает постмодерн определенной «эпохой», а постмодерную культуру отличает от постмодернистской, являющейся частью культуры постмодерна, включающей в себя и постмодернистскую, и допостмодернистскую, а также массовую культуру [18] . М. Эпштейн полагает «постмодернизм» явлением «постмодернити» [19] . О. Богданова справедливо отметила размытость границ между терминами: «Однозначной терминологической фиксации и в России данное понятие (постмодерн. – Н. И .) не получило» [20] .

Идеи цикличности и стадиальности развития русской литературы были высказаны еще А. Веселовским и поддержаны многими теоретиками и историками литературы, в том числе современной; из последних назову Н. Лейдермана, считающего «постмодернизм в 90-е годы <…> мощной художественной интенцией, влияние которой испытывают буквально все иные направления и течения» [21] .

4

Понятием «постсоветская литература» обозначается переходный по сути, смыслу и названию историко-литературный феномен, сменяющий советскую литературу и так называемую «литературу перестройки», завершающий большой цикл русской литературы XX века и одновременно являющийся началом литературы XXI века. Сама семантика этого понятия выражена двояко: приставка пост- означает и хронологическое следование, и отталкивание от определения советская (исследователями, в частности Г. Гусейновым, употребляется и термин «посоветская»: «…я предлагаю говорить не о постсоветском, а о посоветском периоде или эпохе: приставка пост– еще до наступления конца СССР приписывала посоветской России качества новизны прежде, чем они оформились» [22] ). Постсоветская литература на самом деле не обозначает хронологическое явление, она включает в себя литературу, именно противостоящую – идеологически, по принципам устроения и выражения – советской. Историческим началом постсоветской литературы следует считать момент, обозначенный отменой советской власти и соответственно цензуры, распадом СССР, переходом от гласности к свободе слова, появлением (перерегистрацией) независимых периодических изданий и частных книжных издательств. Феномен постсоветской литературы характеризуется изменением общественной роли литературы в целом и статуса писателя в частности (из общественно важной и влиятельной фигуры, из властителя дум писатель превращается в частное лицо, владеющее и распоряжающееся – и то не всегда – только своей интеллектуальной собственностью).

Вокруг публикаций ранее запрещенных текстов развернулись острые дискуссии, происходила поляризация литературных изданий, более всего, разумеется, по идеологическому принципу. Изменилось само литературное пространство, не только в связи с публикаторской деятельностью, но и с проникновением находившейся по большей части в андеграунде постмодернистской литературы (с положительной динамикой – по хронологии, отраженной толстожурнальными публикациями).

Постсоветскую литературу формируют в том числе и те писатели старших поколений, кто никогда не разделял догм соцреализма. Постсоветская литература в значительной степени зарождается внутри советской литературы, русской литературы советского времени (многие постсоветские писатели легально публиковались и при советской власти, в своей стратегии сочетая официальные публикации с сам– и тамиздатом). Накануне отмены цензуры постсоветская литература уже была явлением. Историческим был сам момент легального выхода в печать литературы андеграунда (конец 80-х). Однако постсоветская литература возникала изначально как параллельная советской словесности: через неформальные кружки и компании, частные чтения и перформансы на квартирах. С конца 60-х годов шел непрерывный процесс становления литературы, не подчиняющейся цензурным запретам. Именно здесь активно реализовывалась память об эстетических достижениях русской литературы 20-х, здесь происходило развитие модернистской, а затем и постмодернистской эстетики, шла непрекращающаяся литературная эволюция, разрабатывались новые языки и стили.

Постсоветская литература (как и русский постмодернизм, в силу своей антитоталитарности предельно политизированная [23] ) стала полем идеологической гражданской войны «неозападников», группировавшихся вокруг толстых журналов «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов» (а также еженедельников «Московские новости», «Огонек», «Литературная газета») с «неославянофилами», объединившимися вокруг журналов «Наш современник» и «Молодая гвардия» (и еженедельника «Литературная Россия», газет «День» и «Московский литератор»). Оппозицией, размежевавшей литературу по эстетическим принципам, стала оппозиция между традиционалистами (сюда входили представители как «неозападников», так и «неославянофилов») и антитоталитарными, антиавторитарными эстетически постмодернистами (Дмитрий А. Пригов, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, Елена Шварц, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, Вик. Ерофеев, Владимир Шаров, Нина Садур, Анатолий Королев и др.).

Постсоветская литература уничтожила границы и сняла деление на эмигрантскую литературу и литературу метрополии: не только сами писатели из эмиграции постоянно приезжают на родину, где выходят сравнительно большими тиражами их книги, но и печатные периодические издания (например, «Континент») стали издаваться после 1991 года в России. Но в ней возникли иные деления.

Постсоветская литература состоит из писателей и писательских групп, исповедующих разные принципы, вплоть до взаимоотрицающих. В нее входят: 1) массовая литература – с расцветом жанров современного бытового детектива (Александра Маринина), псевдоисторического детектива (Б. Акунин с его серией книг о сыщике Фандорине и монахине Пелагии), политического детектива (Лев Гурский, Эдуард Тополь), триллера (В. Доценко), фэнтези (Ник. Перумов), любовного романа и т. д.; 2) высокая словесность, прозаики и поэты разных поколений, от Александра Солженицына до Людмилы Петрушевской, Владимира Маканина, Олега Чухонцева, Максима Амелина и др.; сюда входят по направлениям – кроме реализма – постмодернисты-концептуалисты разных поколений [24] , соц-арт [25] , входящий отчасти в понятие концептуализма, но не до конца с ним пересекающийся, необарокко [26] , ярче всех представленное в прозе Андрея Битова, Саши Соколова, Татьяны Толстой, прозоэссеистике Дм. Галковского; 3) беллетристика, самой успешной представительницей которой стала Людмила Улицкая. Реалистическую традицию продолжает неонатурализм («чернуха» в прозе Сергея Каледина, «новая женская проза» Светланы Василенко, Нины Горлановой, Марины Палей, драматургия Николая Коляды), сопряженный с неосентиментализмом (Алексей Слаповский, Марина Вишневецкая) постреализм, формирующийся как новая художественная система (например, «новый автобиографизм» пьес и прозы Евгения Гришковца), «новый реализм» молодых (Олега Павлова, Романа Сенчина, Сергея Шаргунова), гипернатурализм новой русской драмы – М. Угаров, братья Пресняковы и др.

Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой – постмодернистской словесности, принципиально не различающей «массовое» и «элитарное» (проект «Б. Акунин» Григория Чхартишвили).

Идеологическое противостояние сменяется деидеологизацией. Идеологическая и политическая дискуссия, для которой литература была темой и поводом, сменяется литературной. Начало эстетической полемике положила статья Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» [27] , отмежевавшая «новую» (другую, вторую и т. д.) литературу от трех потоков литературы советской: официальной, либеральной и «деревенской». Постсоветская литература позиционирует себя как явление, дистанцируясь от «прогрессивных» шестидесятников. Новое размежевание, уже внутри либеральных изданий, происходит в период острой дискуссии о постмодернизме – поддерживающие новую, модернистскую и постмодернистскую эстетику «Соло», «Вестник новой литературы», «Новое литературное обозрение» противостоят в первой половине 90-х традиционализму «Нового мира», «Континента».

В постсоветской литературе происходит размывание сверхповествования, диффузия и сокращение присутствия традиционных прозаических и поэтических жанров (романа, повести, рассказа, поэмы, стихотворения), их вытесняют промежуточные (термин Л. Гинзбург), гибридные образования. Специфической чертой интертекстуальности русского постмодернизма является жанрообразующий принцип ризомы, примечаний к примечаниям, перечня, осуществленный в целом ряде произведений, выполненных в жанре бесконечных комментариев («Бесконечный тупик» Дм. Галковского, «Близкое ретро» А. Битова, «Приключения зеленых музыкантов» Евг. Попова и т. д.), наборов «фантиков» и «марок» («Линии судьбы, или Сундучок Милашевича» М. Харитонова, «Альбом для марок» А. Сергеева), одного романоподобного по объему комментария («Расставание с Нарциссом» А. Гольдштейна). На границе прозы, fiction и non-fiction, документальной литературы и эссеистики возникают тексты, использующие разные стилевые возможности («Конец цитаты» Михаила Безродного), возникают новые гибридные жанры (филологическая проза Александра Гениса). Осколочность, фрагментарность, мозаичность и минимализм, центонность, игра с чужими стилями окрашивают не только постмодернистскую, но и традиционную прозу и поэзию.

Феномен постсоветской литературы 90-х годов в целом получает разные литературно-критические оценки – вплоть до взаимоисключающих («Замечательное десятилетие» – Андрей Немзер, «Сумерки литературы» – Алла Латынина).

5

В период перестройки влияние литературных ежемесячников на общественное сознание усиливается, однако затем журналы теряют свою влиятельность, тем не менее продолжая играть важную роль консолидатора литературного процесса, являясь местом встречи писателей разных поколений, но близких литературных убеждений и общественных умонастроений. Критика перестала осуществлять идеологические функции, формировать и направлять общественное сознание, утратила позицию диктатора в сфере оценки новых литературных явлений, однако в процессе формирования феномена постсоветской литературы ее роль весьма значительна. Конец литературоцентризма привел к сокращению влиятельности толстожурнальной критики и к расцвету газетно-литературного журнализма. Реальная критика, непосредственно откликавшаяся на жизнь, анализирующая изменения общества, регистрирующая его подвижки, не исчезла. Однако новые критики (А. Немзер, А. Архангельский, А. Агеев, Б. Кузьминский и др.) начали работать по контрасту с критиками 60-х годов. Стратегической линией поведения избрана независимость от идеологии, эстетическая независимость. Для критиков начала 90-х характерна корректирующая ирония, постмодернистская чувствительность с особой манерой письма, которую можно назвать «метафорической эссеистикой», феноменом «поэтического мышления», техника «намека». Критика включена в общее поле постмодерна как важнейшая составляющая и направляющий вектор развития, в том числе и по ее собственной поэтике. Критические тексты – в процессе утраты литературоцентризма – обрели самодостаточность и особую художественную самостоятельность. Чем дальше интерпретация отходила от интерпретируемого текста, тем большую самостоятельность обретала литературно-критическая деятельность, сами тексты критиков становились существенными литературными фактами. Исходя из идей Умберто Эко о пределах интерпретации и тезиса Поля де Мана о неизбежной ошибочности любой критической интерпретации текста [28] , можно утверждать парадоксальную плодотворность эпидемиологической неуверенности, приведшей критику к выходу за пределы жестко регламентированной оценки, к мощному вторжению эссеистического письма новой критики, дискурс которой порой соперничает с дискурсами художественными. Если постмодернистская проза осознает мир как текст и, используя двойное кодирование, постоянно комментирует сам процесс письма (см. сочинения Дм. Галковского, А. Королева, В. Шарова, Ю. Буйды, В. Пьецуха и др.), – постмодернистская литературная критика осуществляет симбиоз теории и вымысла, в самой эссеистичности изложения используя повествовательные тактики постмодернистского письма. Показательно и постмодернистское движение критиков в сторону территории самой художественной прозы – Вяч. Курицын работает в прозе под псевдонимом Андрей Тургенев (роман «Месяц Аркашон»), Вл. Новиков выступает как романист под своей собственной фамилией («Роман с языком»).

Феномен постсоветской литературы пересекается с феноменом литературы русского постмодерна лишь отчасти, поскольку в постсоветской литературе еще некоторое время длится соцреалистическая поэтика советской литературы, тянется эстетический шлейф литературных навыков и техники письма смешанного, эклектического характера, который можно обозначить как соцреализм с антисоветским (или чаще – антисталинским) лицом. Обозначенные традиции в разных вариантах продолжаются и в массовой литературе (А. Маринина использует соцреалистическую поэтику не только в жанре детектива, но и в жанре семейной саги).

Сама литературная практика доказывает, что постмодернизм себя отнюдь не исчерпал. Не конец, а кризис – в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. И в этой кризисной ситуации то, что уже найдено и даже повторено многократно, может быть освоено в неожиданном ракурсе совсем иными писателями, не активными постмодернистами.

Ю. Лотман считал, что за «культурным взрывом» следует ровное плато постепенного развития. В новейшей русской словесности после «взрыва» и равномерного развития (плато) произошло сжатие – свертывание «технологии»: не столько возможности постмодернизма исчерпались, сколько возможности определенных авторов этого направления. Процесс в целом можно обозначить как инволюцию: то есть свертывание и одновременно усложнение. На помощь писателям-постмодернистам «инволюционно» приходят те, кто переосмысливает их достижения внутри всей литературы эпохи постмодерна, что придает литературной ситуации еще больший эклектизм, проникающий во все сферы – от единично-индивидуального продукта до программы литературного журнала или издательской серии. Особенностью литературы постмодерна в России является поиск новой идентичности с одновременным постижением глубинных слоев национального коллективного бессознательного и игрой архетипами. Между представителями разных течений постоянно возникает подспудная и периодически идет явная полемика (в том числе и в литературной критике), что не мешает любому из вышеназванных находиться под влиянием «другого» течения, направления, стиля. То, что может быть названо «духом времени», объединяет их в литературе постмодерна. Писатели ведут свой эстетический поиск, используя «плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении» [29] . Это характерно для современной литературы в широком спектре. Литература постмодерна обнимает собой и все течения, включая все разнообразие постмодернизма (соц-арт, концептуализм, метаметафоризм, новый сентиментализм и т. д.). Ряд исследователей утверждает, что в середине 90-х начинается процесс саморазрушения постмодернистской эстетики, но с этим согласиться трудно: не саморазрушение, но взаимопроникновение, преодоление замкнутости на уже «содеянном» в культуре путем разрушения границ и «засыпания рвов» между отделенными друг от друга направлениями характеризует литературный процесс в России, получающий противоположные оценки (и констатации состояния его «здоровья») со стороны литературной критики [30] . Литература постмодерна испытывает и утверждает новые модели, расшатывая стереотипы массового сознания.

Чаще всего постмодернизм рассматривается как своеобразное западничество – в национальной русской культуре он специфичен, поскольку «вспомнил» зарытое (в эпоху тоталитаризма и диктатуры соцреализма) богатство, «вспомнил» языки русской культуры 10—20-х годов. Русская литература к концу/началу века после мощного культурного взрыва конца 80-х годов обобщила опыт «предыдущей» словесности, отвергла авторитарность и тоталитарность, утвердила плодотворность множественности, антилинейное мышление. Получая порою отрицательную оценку своей перспективы в современной литературе («…Постмодернизм сходит на нет» [31] ), постмодернизм сегодня, на мой взгляд, и дальше полноценно контактирует с другими течениями.

Складывая на «руинах» реализма и постмодернизма новую художественную систему, русская словесность, ускоренно освоив инструментарий западного постмодернизма, заранее предложила свой материал и выстроила национальный феномен литературы постмодерна, в том числе устремленной в будущее (отсюда – замена приставкой «прото-» приставки «пост-» в последних работах М. Эпштейна [32] ).

Знаменитый лозунг Л. Фидлера, открывший постмодернизму широкую дорогу, «Пересекайте рвы, засыпайте границы», активно реализуется и по сей день писателями разных направлений, как реалистического, так и постмодернистского письма, – что, разумеется, никак не отменяет идейно-художественных оппозиций и противостояний в современной русской литературе по многим параметрам (коммерческая, массовая – некоммерческая, модная – народная; либеральная – «патриотическая», и т. д.).

Метасюжетом русской литературы новейшего времени стало сначала объединение различных «русел» (эмиграции, метрополии, «подполья») в единую русскую литературу, накопление, а затем взрыв и распад литературы. Эстетически доминирующим направлением стал вышедший за пределы первоначальной маргинальности постмодернизм, латентно присутствовавший в отдельных произведениях еще с конца 60-х годов. Его дальнейшее влияние привело к взаимодействию и последовавшей контаминации течений и рождению новых художественных постмодерных явлений в сложной системе вызовов и оппозиций. Все это вместе и представляет всемирную русскую литературу постмодерна в начале нового века.