Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Рассуждая о новой литературе, Терапиано подчеркивает, что молодые эмигранты особенно чувствительны к «фальши и пустоте громких слов, общих идей и веских “ценностей”» и что их «честная тревога» «не драпируется в символы, не спасается в эрудицию и риторику». Наша молодая литература, продолжает Терапиано, «медленно, мучительно ищет способов выразить свое ощущение, ценой отказа от литературных эффектов, от блеска, описательства, Брюсовщины и т. п.»[96].

В рецензии на роман Сирина «Подвиг» Варшавский описывает его как произведение талантливое, но не серьезное, заключая в полемическом ключе: «Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная блистательная удача Сирина»[97]. В рамках дискурса представителей русского Монпарнаса Набоков служил своего рода примером от противного – его регулярно одаряли такими эпитетами, как «великолепный» и «блестящий», которые в их лексиконе имели устойчивые негативные коннотации. О якобы грозящей Сирину опасности «поверхностного блеска за счет иных качеств»[98] предупреждает Адамович, а в иной рецензии он добавляет: «Роман Сирина “Камера обскура” по-прежнему занимателен, ловко скроен и поверхностно-блестящ»[99]. С помощью таких двусмысленных комплиментов Адамович подчеркивал свою приверженность противоположному идеалу – простоте формы без литературности.

Помимо лаконичности и минимализма в использовании тропов, человеческий документ русского Монпарнаса отличался фрагментарностью, разрывом внутренних связей и внешней нестройностью повествования – молодые писатели считали, что эти приемы помогают должным образом передать подлинный опыт. Четко выстроенная композиция не отвечала их тяге к спонтанности и непосредственному выражению чувств – она, по их мнению, свидетельствовала бы о том, что текст строится по заранее продуманному плану. В «Грасском дневнике» (запись от 5 июля 1927 г.) Галина Кузнецова отмечает свое естественное побуждение «взять кусок жизни и писать его»[100]. В том же году она записывает типичный совет, полученный от Бунина: выбирать «сюжетные темы»[101]. Это отчетливо демонстрирует разницу между представлениями о литературе, которых придерживались «традиционные» писатели, крепко укорененные в литературных условностях прошлого, и понятиями младшего поколения, представители которого тянулись к бессюжетной прозе и скорее полагались на опыт и интроспекцию, чем на вымысел.

Нарративы, созданные в этой с виду незамысловатой манере, преподносились не как законченные цельные тексты, а скорее как свободный монтаж разрозненных эпизодов – в этом также отражалась принципиальная нетелеологичность мышления послевоенного поколения. Описывая роман Кузнецовой «Пролог» как «бесформенные обрывки впечатлений», Бицилли отмечает, что такая композиция прекрасно подходит для обновленного жанра мемуарного романа: в конце концов, события прошлого всегда предстают в нашей памяти как слабо взаимосвязанные, неполные, невнятные[102]. В этом смысле примечательна оценка Яновским творческой манеры Поплавского:

Читая последний его роман, «Домой с небес», беспрерывно негодуешь и сожалеешь: зачем слепая смерть так скоро подступила, не дала возможности автору завершить начатый, столь значительный труд. Ибо впечатление такое, словно недостает еще одной, последней редакции! Местами похоже на черновик, изобилующий описками, где не все связано, подогнано (а как жаль)! Но странное дело, первый роман Поплавского («Аполлон Безобразов»), давно им законченный и оставленный, имеет те же особенности: отдельные главы необычайно хороши, блестящи, творчески насыщены, а в целом бледновато, сумбурно – недоделано! Вот почему нам кажется, что Поплавский вообще, органически, не был способен закончить произведение. В этом неудача его и, если угодно, сила: отдельные места выигрывают от этого, становятся огненными, напряженными[103].