Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

По методу Фрейда целый ряд патологических случаев можно вылечить, очищая подсознательную, «подпольную» сферу нашей духовной жизни. Достаточно оттуда, из подвала, вынести наружу то, что затаено, и рассмотреть ее при дневном свете. Лучшая литература как раз этим всегда и занята. […] Те, кто видят аморальность у авторов, пытающихся все тайное сделать явным, может быть, и не понимают современного человека во всей его сложности. В этом человеке уж наверно не только низшие страсти. Наоборот, их обнаружение, вынесение их на свет помогает ему в себе и в окружающих разобраться. […] Только все видящее, ничего не замалчивающее и что-то, поверх условностей, утверждающее искусство достойно называться моральным[111].

Эти попытки сделать человеческий документ в его западной модернистской разновидности, то есть с опорой на минимализм, бессвязность и психоаналитические откровения, образцом для русской эмигрантской литературы вызывали резкую реакцию тех представителей диаспоры – авторов и критиков, которые либо хранили верность классической традиции, либо предпочитали документу беллетристику. Помимо остроумных пародий Набокова[112], о значительном месте, занимаемом эго-документами в литературе того времени, можно судить по изобилию вызванных ими критических откликов. Роман Бакуниной «Тело» спровоцировал пространную полемику между Ходасевичем и Адамовичем, причем вращалась она вокруг человеческого документа[113]. Ходасевич был одним из самых яростных противников этого жанра – он считал, что документальный материал допустимо использовать только на начальной стадии творческого процесса. В статье «Автор, герой, поэт» он возражает против основного принципа человеческого документа – кажущегося тождества автора и героя:

В человеческом документе Герой как будто равняется Автору, но это равенство кажущееся и ложное […] Автор человеческого документа есть […] существо нетворческое, т. е. все тот же Герой. […] Он – Автор лишь в том смысле, что механически записывает мысли и чувства Героя. В нем творчество либо сознательно заменено исповедью – тогда мы имеем дело с заблуждением, с художественной ересью… либо оно есть… простое самозванство[114].

В статье «Над вымыслом слезами обольюсь» (1934), а позднее – в книге «Умирание искусства» (1937) Владимир Вейдле выводит разговор за пределы контекста эмиграции и в свою очередь сетует на «вторжение документальности» в современную европейскую литературу:

В журналах, даже серьезных, но боящихся «отстать от века», различным «подлинным документам» отводится более почетное место, нежели роману, рассказу и стихам. […] Литература вообще… предлагает читателю… сырой материал, сырую действительность, пусть ничем особо не искаженную, но автоматически воспринятую, мертвую, не оживающую в нас, не рождающую никакого образа именно потому, что воображение не произвело над ней животворящей и организующей работы[115].

Анализируя послевоенную европейскую литературу в статье «Человек против писателя» (1937), Вейдле отмечает ее основной недостаток: из-за чрезмерной сосредоточенности на своей личности писатели часто не способны в полной мере раскрыться в творчестве. Диспропорция между человеком и писателем особенно отчетливо проявляется у тех, кто родился в конце XIX века и в ранней юности пережил войну, – таких как Марсель Арлан, Анри де Монтерлан, Пьер Дриё ла Рошель и Эрнест Хемингуэй: