Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Художественная биография только нарождается […] Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно […] Биография упразднит роман, только сама став романом[120].

В статье «Литература с кокаином» (1938) Альфред Бем развивает похожую мысль о кризисе современной литературы – литературы, которая все менее способна вызвать «“катарсис”, который всегда считался одним из признаков подлинной художественности»[121]. Бем приводит вызвавший скандал «Роман с кокаином» (1934) М. Агеева (Марка Леви) как пример литературы этого типа. Он видит в этой книге описание «клинического случая, который в итоге может привести лишь к постановке диагноза болезни, но не в состоянии дать никакого художественного разрешения». «Распад атома» Г. Иванова Бем относит к произведениям той же категории, хотя он и не отмечен характерной для агеевского текста «языковой неряшливостью»; напротив, ему свойственна изысканная литературность и соблюдение большей дистанции между героем и автором. Однако, сравнивая «Распад атома» с «Записками из подполья» – ярчайшим примером преодоления табу в классической русской литературе, Бем отмечает принципиальную разницу: для Достоевского, в отличие от Иванова, «распад личности его героя не материал для эстетизирующего наблюдения, а подлинная трагедия».

Приведенный выше обзор характерных черт человеческого документа русского Монпарнаса показывает, что как писатели, так и критики давали этому жанру достаточно произвольные определения, в основном исходя из стилистических и тематических особенностей. Разные определения привлекают внимание к элементам, которые подчеркивают «нелитературность» этого типа повествования от первого лица, а понятие «нелитературности» в свою очередь подразумевает нарратив вроде исповеди, полностью очищенный от таких атрибутов высокой словесности, как изысканность стиля, метафоричность, выстроенная композиция, сюжет, а главное – вымысел. Предполагалось, что в качестве материала автор использует свой жизненный опыт и воспроизводит в письменной форме внутреннюю рефлексию; тем самым автобиографическая основа считалась само собой разумеющейся, хотя в некоторых случаях рассказ велся от третьего лица, имя героя/рассказчика не совпадало с именем автора, а жанр произведения паратекстуально обозначался как «роман». Очевидно, что определение «человеческий документ», которое широко использовали и западные писатели межвоенного поколения, трактовалось неоднозначно, и тексты, которые к нему причислялись, сильно отличались как от своего прообраза, созданного Золя/Гонкуром, так и друг от друга. Использование этого термина не только свидетельствует о том, что писатели этого периода дистанцировались от романного вымысла, но и подчеркивает их стремление нащупать новый тип повествования о себе, который отличался бы от классических автобиографических жанров. Военные потрясения обнажили недостатки традиционного романа, а «фрейдистская революция» положила конец представлениям об устойчивом, познаваемом «я», которое можно ресинтезировать в рамках линейного, связного повествования. Как мы уже видели, имя Фрейда периодически упоминалось при обсуждении эмигрантскими критиками творчества русского Монпарнаса. Так, и Оцуп, и Вейдле, несмотря на несходство их взглядов, обращались к психоанализу, чтобы объяснить удивительную популярность исповедального письма. Фрейд показал нестабильность, подвижность, многогранность человеческой личности, ее фрагментарный и окончательно не сформировавшийся характер, а также неэффективность любых форм рационального самопознания, что привело к кардинальному пересмотру жанра автобиографии. Человеческий документ 1920 – 1930-х годов стал ответом на это новое восприятие реальности, человека и литературы.

Глава 3 Человеческий документ или autofiction?

Человеческий документ подложен[122].

Георгий Иванов