Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Монпарнас 1924 г. Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

France Archives Charmet / Bridgeman Images

Варвара, дочь казненного революционера, которая провела детство, кочуя с красавицей-матерью из одного европейского отеля в другой, – живое воплощение человека без прочных корней: по-французски она говорит с акцентом, не обладает надежным удостоверением личности и видом на жительство, а о родине у нее сохранились лишь смутные детские воспоминания. Она, в свою очередь, очарована Люсиль, которая воплощает собой полную противоположность: стабильность, беззаботное существование, естественную связь с городом (она как бы обладает неким защитным слоем, который Варвара определяет как «защитный цвет»). Роман заканчивается на мелодраматической ноте: Варвара признается Люсиль в любви, и сцена их расставания содержит прозрачный намек на возможное самоубийство Варвары.

Образ Варвары напоминает типичных героев прозы русского Монпарнаса. «Защитный цвет», по сути, – это повествование об изгнании; неудивительно, что, когда роман вышел в СССР, приняли его холодно. В рецензии, опубликованной в журнале «На литературном посту», Я. Григорьев упоминает «Зависть» Юрия Олеши и приходит к выводу, что роман Триоле отражает зависть эмигрантской интеллигенции к западным буржуа. В журнале «Книга и революция» О. Колесникова с возмущением пишет: «Кому нужен этот лепет под “иностранщину” дурного тона?», а А. Шафир начинает свою рецензию в «Новом мире» с язвительного вопроса: «Что это, неудачный перевод французского романа?»[205] «Защитный цвет» был написан по-русски, однако вне контекста как доминантного эмигрантского, так и советского нарратива, а потому вызвал такую же реакцию, что и произведения других авторов младшего поколения, в том числе Газданова и Набокова, которых регулярно обвиняли в том, что романы их читаются как переводы европейских авторов. Политические взгляды Триоле и ее просоветская позиция дистанцировали ее от эмигрантских кругов, однако ее ранняя художественная проза безусловно вписывается в транснациональный канон монпарнасского авангарда.

Чрево Парижа

В парижской жизни уборные почему-то играли большую роль[206].

Василий Яновский

В воздухе веяло весной – ядовитой и тлетворной весной, будто бы вырывающейся из канализационных люков[207].

Генри Миллер

Обилие общественных уборных в межвоенной художественной литературе поразительно – от «красивых удобств на Елисейских полях»[208] до скромных писсуаров в менее престижных районах. Возможно, мы имеем дело с откликом на аспект городской реальности, становившийся все более заметным. Первые общественные туалеты появились в Париже в 1834 году, через два года после опустошительной эпидемии холеры, по инициативе префекта округа Сены графа де Рамбюто, большого ревнителя гигиены и санитарии. К 1920-м число общественных уборных достигло тысячи, причем увеличение их числа в городском пространстве сопровождалось ростом интереса к ним в кругах авангарда. Таким образом, туалет превратился в провокативный топос искусства и литературы.

Основоположником этой своеобразной моды можно назвать Марселя Дюшана. В 1917 году он представил на выставке в Нью-Йорке свой знаменитый «Фонтан»: с помощью самого заурядного писсуара Дюшан вновь поднял один из основных вопросов эстетики: что является искусством – предмет как таковой или его контекст, то есть музей или галерея, где он выставлен на обозрение? Для дадаистов и недавно заявивших о себе сюрреалистов «фонтан» Дюшана тут же превратился в «сакральный» объект. В литературе снятию табу способствовали, среди прочих, Джеймс Джойс (в «Улиссе» есть сцены, описывающие мочеиспускание и дефекацию), а также Филипп Супо, который включил в свой роман «Последние ночи Парижа» длинный пассаж в псевдоэнциклопедическом стиле, посвященный истории возникновения и эволюции переносных горшков, которые по-французски назывались «édicules».

В русской эмигрантской прозе[209] упоминания туалетов тоже стали назойливым клише, которое выполняло целый ряд функций: с одной стороны, эти упоминания бросали вызов художественным, моральным и общественным условностям и воплощали в себе современную городскую (анти)эстетику («тяжко и чуждо падает дождь на красивые рекламы писсуаров»[210]), с другой – туалеты служили парадоксальной ареной для пародийных озарений (как в финале рассказа Яновского «Вольно-американская», 1927) и обозначали место, внушающее человеку смирение: