Русский ориентализм. Азия в российском сознании от эпохи Петра Великого до Белой эмиграции

Это явление знакомо многим из тех, кто общался с советологами в американских университетах в период холодной войны. А в эпоху имперской России государство выделяло огромные ресурсы на изучение региона, на который делалась огромная стратегическая ставка. Российские востоковеды поступали подобно многим американским ученым, пользовавшимся щедростью Вашингтона в период холодной войны, но редко симпатизировавшим целям американских властей в отношении Москвы.

Глава 9 Экзотический «Я»

Россия – монгольская страна; у нас всех – монгольская кровь, не ей удержать нашествие: нам всем предстоит пасть ниц перед богдыханом.

Андрей Белый

На Западе ни одно другое музыкальное произведение не ассоциируется так с императорским русским Востоком, как «В степях Средней Азии» Александра Бородина. На любой, даже самой дешевой записи русских хитов классической музыки присутствует эта симфоническая пьеса, сочиненная в 1880 г. в честь 25-й годовщины восшествия на престол Александра II. Грандиозный план торжества предполагал беседу между «Духом России» и «Историей», сопровождаемую несколькими оркестровыми tableaux vivants813, подчеркивающими достижения монарха. Помимо произведения Бородина, должны были прозвучать хор «Слава» Николая Римского-Корсакова и марш Модеста Мусоргского в честь взятия турецкой крепости Карс в 1877 г. Запланированное мероприятие так и не состоялось (потому что его организаторы загадочно исчезли), но пьеса «В степях Средней Азии» быстро приобрела огромную популярность как дома, так и за рубежом814.

В произведении Бородина сочетаются русские и восточные мотивы, мелодически олицетворяющие этническую гармонию на только что завоеванных Александром землях в Туркестане, как объяснял сам композитор в примечаниях к партитуре: «В однообразной песчаной степи Средней Азии впервые раздается чуждый ей напев мирной русской песни. Слышится приближающийся топот коней и верблюдов, слышатся заунывные звуки восточного напева. По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском. Доверчиво и безбоязненно совершает он свой длинный путь под охраною русской боевой силы. Караван уходит все дальше и дальше. Мирные напевы русских и туземцев сливаются в одну общую гармонию, отголоски которой долго слышатся в степи и наконец замирают вдали»815.

С одной стороны, мелодический симбиоз России и Азии в произведении Бородина был типичным для европейской пропаганды в эпоху расцвета колониализма, когда она стремилась показать, как колонизированные подданные счастливы под властью белых людей. Музыковед Ричард Тарускин предполагает, что оперу «Князь Игорь» следует слушать с тех же позиций: «Опера “Князь Игорь” раскрывает подтекст, пронизывающий все ориенталистские русские произведения XIX века: расово оправданная поддержка военной экспансии России на восток»816. Но более внимательное изучение шедевра Бородина свидетельствует, что оно не полностью соответствует шаблонам культурных артефактов европейского колониализма. Опера, задуманная во время стремительного продвижения в Среднюю Азию и показывающая в том числе и азиатского «другого», отражает двойственное отношение композитора к собственной геополитической идентичности. В этом отношении «Князь Игорь» предвосхищает очарование экзотичной для России азиатской идентичностью, которое было свойственно Серебряному веку – последнему культурному всплеску царской эпохи.

Как и в случае с живописью и поэзией, Восток проник в музыку постпетровской России через Запад. Любовь барочных композиторов к экзотике сделала популярными ориенталистские мотивы у европейских композиторов XVII в., в частности у Жан-Батиста Люлли и Генри Перселла. Особенно популярны были турецкие мотивы, в том числе в вычурной опере Моцарта «Похищение из сераля» (1782), написанной в стиле рококо. Несмотря на наличие прямых контактов с музыкой alla turca, самым известным примером могут служить зловещие барабаны и какофонные духовые янычар, прославившиеся во время осады Вены 1683 г., – ориенталистские композиции эпохи барокко в массе своей имеют мало отношения к этномузыкальной реальности. Они широко используют экзотические фривольности для развлечения монархов в париках и других представителей знати Старого порядка. Так, в четырех действиях оперы-балета Жана-Филиппа Рамо «Галантная Индия» (1735) перемешаны турки, инки, персы и «дикари» (аборигены Северной Америки)817.

Екатерина Великая не только с удовольствием использовала китайские мотивы в своих летних резиденциях, но и активно привлекала восточные элементы в свои театральные представления. Комическая опера «Царевич Февей», написанная придворным композитором Василием Пашкевичем, рассказывает о странствиях сибирского принца и включает «Калмыкский балет» с любовной арией с упоминанием местных обычаев: