Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Весь рассмотренный нами сюжетный комплекс представлен в «Лолите» Набокова. Встреча с героиней представляет собой встречу с прошлым, как личным, так и литературным. С одной стороны, Лолита – это итерация отроческой возлюбленной героя («Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания»… «Я только стремлюсь подчеркнуть, что откровение на американской веранде было только следствием того „княжества у моря“ в моем страдальческом отрочестве»[1203]). С другой стороны, уже первая любовь Гумберта Гумберта представляет собой реминисценцию стихотворения Э. А. По про Аннабель Ли, да и сам Гумберт Гумберт повторяет опыт Э. А. По, невесте которого не было четырнадцати. Даже редупликация в форме имени героя предполагает повторение (ср. «„Мосье По-по“, как один из учеников Гумберта Гумберта в парижском лицее называл поэта Поэ»[1204]). Кроме того, перевоплощение возлюбленной, умершей в юности героя, в образе его второй супруги – мотив из прозы По. В рассказе «Лигейя» вторжение прошлого в настоящее разом и жутко, и желанно; в «Элеоноре» же мы находим своеобразный компромисс между прошлым как замирающим отголоском и настоящим как полноценной действительностью, аннулирующей все клятвы и обязанности. Союз Гумберта Гумберта с Лолитой – это разом и его истинная жизнь (в духе Чехова), и разрушение жизни (в духе Тургенева), и требующее покаяния преступление против нравственности (в духе Толстого). Повторная, «воскрешающая» встреча с беременной Лолитой даже предваряется тургеневской аллюзией (отсылкой к возвращению Лаврецкого в «Дворянском гнезде»[1205]). Подобно Гурову, при повторной встрече Гумберт Гумберт понимает, что у него нет более дорогого человека («и я глядел, и не мог наглядеться, и знал – столь же твердо, как то, что умру, – что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том»[1206]), и это знаменует преодоление его патологии; перенесенная в конец романа сцена нагорного раскаяния еще яснее обозначает знакомый нам мотив этической метаморфозы. С другой стороны, следующие затем убийство Квилти и смерть героя в тюрьме возвращают нас к страждущему модернистскому субъекту, каким мы видим его в новелле Манна. Наконец, стремление героя не покидать «очарованный остров» времени[1207] и утверждение бессмертия искусства как финальной формы синхронизации («единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита»[1208]) восходят к романтической эстетической идеологии. Гумберт Гумберт и его страсть к Лолите представляют собой синтетический, уплотненный образ, который – в согласии с заимствованной Веселовским у того же Э. А. По идеей суггестивного – убедителен в своей непроясненности и исторической конкретности (сращенности), хотя внимательный генеалогический анализ свидетельствует о почти оксюморонном наслоении разнородных элементов.

⁂

В первой главе «Поэтики сюжетов» Веселовский противопоставляет мотивы и сюжеты по простому признаку: мотивы возникают независимо друг от друга, как ответ на схожие исторические или бытовые условия, в то время как сюжеты – нетривиальные последовательности мотивов – заимствуются. Эта логика отчасти применима и к постепенной трансформации нововременных сюжетов: важность отдельных мотивов (страх перед глубоким прошлым в текстах второй половины XIX века, социальная изоляция героя в XX веке) обусловлена аналогичными историческими условиями, однако для объяснения схожести сюжетов необходимо предположить интертекстуальную зависимость (проанализированный материал достаточно ясно свидетельствует о том, что главный источник прослеженных выше сюжетных цепочек – произведения Тургенева).

На заинтересовавший нас сюжетный комплекс можно взглянуть и с точки зрения сохранения в нем глубинных, уходящих в первобытную архаику или Античность элементов, хотя в реалистических текстах эти элементы – узнавание, ошибка-промах героя, нарушение запрета, метаморфоза – не выводятся на первый план, а присутствуют подспудно, в том состоянии неполного забвения, которое готовит возрождение литературной формы в иных исторических условиях.