Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Вслед за Лукачем можно сказать, что Мопассан путает правду о мире вообще с правдой о мире в эпоху капитализма[1200], однако с точки зрения исторической поэтики мир доступен познанию лишь в меняющихся во времени литературных и символических формах. Непостоянство аффекта и его неподконтрольность власти рассудка у Мопассана оказываются чем-то самим собой разумеющимся и уже не составляют нравственной проблемы: каждый год, попадая на курорт, герой оказывается охвачен очередной страстью. На мотиве роковой встречи в южном курортном хронотопе построены также рассказы «Дама с собачкой» Чехова и «Солнечный удар» Бунина, однако в них адюльтер – уже не следствие нравственной деградации героя, как у Тургенева, и не факт физиологии, как у Мопассана, а катализатор положительной этической метаморфозы. Нарушение социального запрета становится тайным протестом против действительности. Как и в «Воскресении» Толстого, жизнь Гурова, героя чеховского рассказа, впервые обретает смысл после повторной встречи с героиней, уже вне южного хронотопа («когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека»[1201]). Рассказчик противопоставляет две формы существования человеческой личности; для того чтобы жить «явной» жизнью, необходимо забвение («Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас. И мне хотелось забыть, забыть»), в то время как настоящая жизнь человеческой личности, не видная извне, основана на прошлом опыте и «проходит под покровом тайны, как под покровом ночи»[1202]. Сюжетное новшество «Солнечного удара» состоит в том, что желанная повторная встреча состояться не может, поскольку герой не знает даже имени героини. Как и героиню Мопассана, бунинского героя перипетия ведет к безнадежному одиночеству.

Сюжеты этих двух рассказов также предсказаны тургеневскими текстами, в которых мотив свидания с прошлым дублируется (см. Приложение 1). У Тургенева герой (почти) гибнет, соприкоснувшись с глубоким прошлым (Ирина как носительница державной семантики, Полозова как Didona Rediviva); чтобы воскреснуть, он стремится обновить свое недавнее прошлое (ведь оно и должно было составить его длящееся настоящее). В «Смерти в Венеции» Манн сохраняет большую часть тургеневских мотивов, но отказывается от воскрешения героя. Его нет и в романе Мопассана, в котором сюжет усложняется – в терминах Шкловского, возникает ступенчатая композиция, – но исчезает мотив этической метаморфозы. Толстой и Чехов, напротив, акцентируют вторую, оживляющую встречу с прошлым, которая теперь начинает требовать немалого усилия: поскольку герой не может довольствоваться наблюдаемой действительностью, он должен преодолеть существующий порядок вещей. Эта задача оказывается выше сил бунинских героев как в «Солнечном ударе» (у поручика недостаточно сведений, чтобы отыскать сошедшуюся с ним незнакомку), так и в позднем рассказе «Темные аллеи», в котором герой, случайно повстречав соблазненную им в молодости крепостную, оказывается, в противоположность Нехлюдову, неспособен на нравственное перерождение.

Приложение 1. Мотивный анализ сюжетного комплекса о повторной встрече (в квадратных скобках – неполная реализация мотива)