Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Повествовательная хаотичность «Братьев Карамазовых» находит соответствие в полиморфической перверсии – лишенной организации форме детской сексуальности. Отсутствием организации отличается и эротизированный идеал сообщества в речах старца Зосимы: «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается» (14, 290). В «Братьях Карамазовых» человеку адресуется позволение, а не дисциплинарный надзор, и это позволение распространяется, по-видимому, на сохранение детской сексуальности: не только полиморфической перверсии, но и анальности, которая, как мы увидим, в «Холодном доме» подвергается запрету и с тем большей силой возвращается. Роман Достоевского никого не заставляет «проходить, не задерживаясь на одном месте» («move on»), как этого требует у Диккенса полицейский от оборванца. В этом приказе сосредоточиваются метонимические вытеснения, порожденные разноликой – психической, институциональной и повествовательной – репрессивностью[471], а также структурный механизм, подчинивший себе жизнь Эстер и ее бесконечную самовербализацию. Вложенный в уста полицейского императив определяет всякое движение в «Холодном доме», где оно, как заключает исследователь, «никуда не движется»[472]. Этот механистический толчок, воплощенный в романе Диккенса направленным на подозреваемых указательным пальцем сыщика Баккета (соответствующим, в свою очередь, «аллегории» на потолке Талкингхорна), отсутствует у Достоевского вместе с операцией обличения как таковой.

Требование «проходить, не задерживаясь» касается и запрета на инцест в том виде, как он разыгран в романе Достоевского. Забота добрых отцов имеет здесь черты одновременно братской и материнской любви. Согласно Джудит Батлер, такие сдвиги присущи пространству Антигоны, которая, произойдя от инцеста, занимает усложненную «позицию родства»: отец есть брат, мать есть бабка, братья – дядья, сестра – тетка[473]. Сдвигая всю таксономию родства, Антигона обнаруживает ее произвольность и тем самым служит противовесом царству Эдипа и посылке – вытекающей из его судьбы – о том, что запрет на инцест позволяет только семейные структуры определенного рода. Антигона, таким образом, открывает возможность новых форм горизонтальных связей; она разрушает символическое как сферу Закона и область языка, привязывающую желание к ядру Эдипова комплекса. Антигона воплощает «утопическое стремление ‹…› перестроить родство на некотором удалении от эдипальной сцены»[474].

В «Братьях Карамазовых» даже действительное убийство Федора Павловича его незаконным и неузнанным сыном – то есть в чистом виде Эдипово деяние – преследует, как кажется, Антигоновы цели переосмысления и расширения семейных границ: как лучше доказать принадлежность к семье и право считаться сыном и братом, чем убив отца?[475] Вслед за Джорджем Стайнером Джудит Батлер задается вопросом: «Что случилось бы, если бы психоанализ выбрал своей отправной точкой Антигону, а не Эдипа?»[476] Можно утверждать, что в «Братьях Карамазовых», заново выстраивающих связи между языком, законом и родством, происходит именно это. Эстер, героиня Диккенса, не знает, кто ее отец, и поэтому любой выбор жениха сопряжен для нее с угрозой инцеста. Этой постоянной опасности, из которой рождаются определяющие человеческое существование запреты, противостоит в «Братьях Карамазовых» состояние беззакония и горизонтальная модель социальности, сообщающие роману его этическую силу. Вместе они свидетельствуют о том, что в этом демонстративно неупорядоченном тексте инцест уже произошел.

⁂