Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Вот уже более, чем полстолетия петербургское объединение «Мир искусства» воспринимается как контрапункт символико-романтических поисков в разных видах творчества. Как отмечалось выше, интерес зарубежных ученых к мирискусникам был спровоцирован прежде всего деятельностью Сергея Дягилева и его эпохальным проектом «Русских сезонов» (1909–1929), которые стали не только выражением национального культурного ренессанса, но и заложили на интернациональном уровне творчески перспективные идеи в области синтеза интеллектуальной и художественной сфер (живописи, слова, музыки, танца). Обращение к «дягилевской эстетических взглядов физиономии»[289], как немного иронично заметил Константин Сомов, повлекло и более пристальное внимание к петербургскому объединеню «Мир искусства». В смысле научных европейских стартов в изучении наследия русских художников, сценографов, хореографов и танцоров, связанных с эстетикой «Мира искусства», можно считать «Дягилевскую выставку», организованную Ричардом Баклем в Эдинбурге и Лондоне в 1954 году.

В Советском Союзе о художниках «Мира искусства», субъективных смыслах их идеалистического мировоззрения, как и вообще о духовно-эстетическом содержании стиля модерн, более-менее открыто стало возможным говорить только в 1960-е годы. После монографии 1934 года Натальи Соколовой «Мир искусства» лишь в 1965 году была издана книга Марка Эткинда, посвященная творчеству Александра Бенуа, и в 1977 году книга Наталии Лапшиной «Мир искусства». За минувшие годы в изучении творчества мирискусников проделана значительная работа в области расширения фактографии, разработки новых методов и подходов анализа, в том числе, и междисциплинарного характера, что обусловлено тяготением модерна к синтезу искусств. Особенно показательны в этом смысле выставочные проекты и научные издания Русского музея (например, «Мир искусства», 1998; «Дягилев и его эпоха», 2001; «Дягилев. Начало», 2009 и др.) и Третьяковской галереи (в частности, «Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны», 2009).

В исследовательских оценках творчества мирискусников совершенно очевиден путь от объективно дистанцированного (во многом вынужденного) описания к более личным эмоционально глубоким интерпретациям и концепциям. В этом контексте книга Вячеслава Шестакова открывает новый ракурс в исследовании наследия Серебряного века, в определенном смысле воплощая в материале научного исследования тот же принцип «художественных синтезов», который сам ученый считает важнейшим творческим ориентиром мирискусников не только во время существования журнала и устраиваемых редакцией выставок, но и в последующий период творчества мастеров уже за пределами модерна и России[290].

Конечно, как и всякое обладающее индивидуальными акцентами исследование, отдельные формулировки автора носят полемичный характер, что не мешает, однако, точным итоговым заключениям. К таким неоднозначным эпизодам относится, например, вопрос о том, создали ли мирискусники новое направление или нет: «Казалось бы, “Мир искусства” не создало какого-то нового художественного направления», – пишет Вячеслав Шестаков в главе «Историческое значение “Мира искусства”», и далее продолжает: «Тем не менее, именно “Миру искусства” суждено было стать переходным моментом в развитии русского искусства на рубеже веков. Без него совершенно немыслимо появление других художественных журналов, некоторые из которых, как например “Весы”, сохраняли прямую преемственность с “Миром искусства”. Да и в русском авангарде оказалось большое количество художников, которые либо принимали участие в деятельности и выставках “Мира искусства”, либо же, так или иначе, испытывали на себе его влияние»[291]. Несмотря на то, что «поэтическая революция» мирискусников действительно развивалась в области романтико-символистского мировоззрения и органично выражалась в стилистических границах модерна, постепенно эволюционировавшего в сторону усиления неоклассических тенденций, новаторская роль мирискуснического направления от этого не умоляется.