Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Рассматривать экранизации тургеневских романов мы собираемся не в хронологической последовательности их появления на экране, а в последовательности их написания Тургеневым. Но это вовсе не отменяет необходимости учитывать, что экранизация, скажем, романа «Накануне» Владимиром Гардиным (1915) сильно отличается от экранизации Владимира Петрова 1959 года по существу, а не только в чисто техническом смысле. Точно так же, как фильм «Отцы и дети» режиссера Адольфа Бергункера (1958) по существу отличается от телеварианта того же произведения, исполненного режиссером Вячеславом Никифоровым в 1984 году, а тем более от телевизионной картины Авдотьи Смирновой (2008).

Фильм по первому роману Тургенева «Рудин» вышел на экраны в 1977 году, когда слово «революция» в шестидесятилетний ее юбилей уже вызывало и на официальном уровне, и в широких общественных кругах не молодой восторг, как, скажем, в начале 1960-х, а настороженность или, в большинстве случаев, равнодушие. В ход пошли отечественные «вестерны» на темы революционного преображения мира. Всякое активное, резкое движение нетрадиционной мысли ближе к 1980-м годам аукалось часто недоумением и отторжением «ан масс». Все более и более смешными становились в глазах общественности фигуры и идеи шестидесятников, идеологов «оттепели». Не потому ли и Дмитрий Рудин в исполнении первооснователя знаменитого «Современника» Олега Ефремова выглядел странно задержавшимся в новом, застывшем времени идеологом шестидесятничества? И невольно возникали параллели с переживаниями шестидесятников в застойной современности, когда в финале картины Рудин и Лежнев (Армен Джигарханян) делились ностальгическими воспоминаниями о былых временах молодости, о духовном подъеме в их кружковом общении. Впрочем, и финальная встреча двух бывших однокашников и в романе выглядит довольно печально, почти безысходно, во всяком случае в судьбе Рудина. В фильме эта безысходность обострена хотя бы тем, что герои уже не в состоянии дуэтом в унисон, хотя и «фальшивыми, прямо русскими голосами», спеть «Гаудеамус игитур». Старинный студенческий гимн начинает только Лежнев, но вяло обрывает, поскольку не чувствует поддержки со стороны Рудина. А ее нет и быть не может, потому что картина подводит жирную черту под пребыванием Рудина в России, где ему не находится места. Зритель видит удаляющуюся в холодных просторах России дорожную коляску героя, а затем встык монтируется эпизод эпилога с гибелью «поляка» (так его именовали инсургенты) Дмитрия Рудина во время подавления восстания «национальных мастерских» в Париже в июне 1848 года. На экране мы видим красиво распластанное на баррикаде тело «поляка», сжимающего в руках красное знамя. Причем о гибели героя сообщает закадровый голос Лежнева-Джигарханяна, который является своеобразным неравнодушным комментатором жизни и судьбы Рудина.

Все это придает финалу тот пафос, который вообще был присущ советскому кино, когда речь шла о персонажах подобного рода и которого был абсолютно лишен финал романа. Здесь читатель имеет дело с бесстрастной справкой, отрицающей саму возможность патетического прочтения: «…на продавленном кузове поваленного омнибуса появился высокий человек в старом сюртуке, подпоясанном красным шарфом, и в соломенной шляпе на седых, растрепанных волосах. В одной руке он держал Красное знамя, в другой — кривую и тупую саблю и кричал что-то напряженным, тонким голосом, карабкаясь кверху и помахивая знаменем и саблей. Венсенский стрелок прицелился в него — выстрелил… Высокий человек выронил знамя — и, как мешок, повалился лицом вниз, точно в ноги кому-то поклонился…»[657]

Таким образом, Дмитрий Рудин в фильме Константина Воинова едва ли не революционер, время которого или ушло, или еще не пришло и который противостоит застывшему миру Ласунской (Лидия Смирнова) с окружающими молодящуюся помещицу мужскими персонажами ее «салона». В этой своей роли он скорее Чацкий, чем тургеневский Рудин, так полны обличительной силы те фрагменты монологов романа, каковые он произносит на камеру, скорее для зрителей, нежели для окружающей его аудитории. К тому же в его облике есть, несмотря на дворянское происхождение, черты демократа-разночинца, которому, по воле авторов картины, присваиваются фрагменты литературных высказываний Н. Г. Чернышевского.

В фильме, пожалуй, большее, нежели в книге, место занимает главный слушатель Рудина — молодой учитель Басистов. Этот юноша явно призван представить здесь новое поколение, которое идеи Рудина сможет воплотить в практику жизни. В картине Воинова не так радикально воспринимает рудинское отступничество и Наталья Ласунская: если в романе она прямо обвиняет героя в трусости, то в фильме поведение его на рандеву с Натальей выглядит даже оправданным — как нежелание подвергнуть возлюбленную серьезным испытаниям.