Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Вот почему странно, что Воинов «забывает» о крестьянском фоне Тургенева, поскольку такая «забывчивость» вообще не свойственна кинематографу советской поры, а тем более когда дело касается экранизаций тургеневской прозы. Усиленно «революционизируя» его героев (в «Накануне», само собой, в «Отцах и детях», в «Рудине», как мы видели), кинематограф обязательно старался как можно более выпукло показать классовую подкладку этой революционности, состоящую, как правило, в глубоком взаимопонимании простого люда и героя, чего у Тургенева не было, во всяком случае в такой откровенно прямолинейной форме.

Менее всего «революционной» оказалась экранизация «Дворянского гнезда» (1969), созданная А. Кончаловским. Этот фильм остается одним из лучших (и наиболее близких, на наш взгляд, первоисточнику) толкований прозы И. С. Тургенева. Нам уже приходилось довольно подробно обращаться к фильму Кончаловского в первой книге нашего исследования. Здесь хочется сказать несколько слов о мировоззренческом подходе кинематографистов к мировоззренческому содержанию тургеневского романа. Федор Лаврецкий (в фильме его роль исполняет тогда еще малоизвестный актер Леонид Кулагин) интересует режиссера прежде всего как фигура маргинальная, находящаяся на границе дворянской и крестьянской составляющих национального целого, что отзывается соответствующей противоречивостью мировидения самого героя, иногда напряженными рефлексиями.

Лаврецкий, сын крестьянки и дворянина, в фильме Кончаловского глубоко переживает это свое «двуединство» тогда, когда находится в Париже вместе со своей роскошной супругой Варварой Павловной (Беата Тышкевич). В отличие от нее он чувствует себя чужим, неловким и неуклюжим в этом обществе: на память приходит аналогичное самоощущение Пьера Безухова в салоне Анны Шерер в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. И дело тут не в том, судя по картине, хорош или плох мир парижских салонов сам по себе, а в том, как свое присутствие здесь переживает герой с его наполовину мужицкой родословной. Образом его «овнешненного» внутреннего состояния становится в картине отсутствующий в романе персонаж — княжна Гагарина, пензенская по крови, но не знающая ни слова по-русски. Образ, кстати говоря, рожденный в результате встреч самого режиссера с реальным прототипом этого эпизодического персонажа.

Лаврецкий в исполнении Леонида Кулагина — человек, ищущий в своем внутреннем мире гармоничного единения с родиной, которое не приходит даже тогда, когда он возвращается в Россию, поскольку и в самой России нет ничего, говорящего о гармонии. Воплощением внутреннего неравновесия героя, подсознательно ощущающего колебания в национальной почве Родины, становится противопоставление в картине двух женских образов: Варвары Павловны и юной Лизы Калитиной в исполнении дебютантки Ирины Купченко. Лиза Калитина здесь — своеобразное духовное инобытие Родины. Во всяком случае она влечет к себе Лаврецкого своей спасительной, родной духовностью, как и сама Россия. И в то же время непреодолимой тяжестью давит его брак с Варварой, смерть которой как желанное освобождение оказывается ложной. Невольно возникает мысль о некой «потусторонней», с точки зрения коренного русака Лаврецкого, неуязвимости этого существа. Не зря же роль Варвары исполняет холодноватая польская красавица Тышкевич. Жена Федора Лаврецкого приезжает в Россию и делает невозможным какое-либо сближение с Лизой. Уход девушки в монастырь, по фильму Кончаловского, есть предощущение драмы в судьбе маргинала Лаврецкого, путь которого к самопознанию и познанию Родины только начинается и сопряжен с глубокими противоречиями.