Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Патер не пользовался таким авторитетом. Родившийся в 1839 году в скромной английской семье среднего класса, он начал преподавать в Оксфорде примерно в то же время, что и Рёскин, но в качестве лектора, а не профессора кафедры, к тому же преподавал он менее популярный и востребованный предмет – немецкую философию. Будучи скрытым геем, жившим со своими сестрами, Патер будет тщетно стремиться к званию профессора Слейда после того, как Рёскин покинет эту должность. Как и Рёскин, Патер был убежденным эстетом, восхвалявшим взаимопроникновение искусства и жизни. Оба были ярыми защитниками прерафаэлитов. Патер не уступал Рёскину в интеллектуальных способностях, но не обладал его замечательной способностью к систематическому мышлению. Впрочем, этот недостаток он с лихвой восполнил за счет нового, революционного подхода к тому, как мы смотрим на искусство.

Несмотря на личные и профессиональные различия между этими двумя людьми, каждый из них сделал для наследия Боттичелли и его проекта иллюстраций к «Божественной комедии» Данте больше, чем кто-либо другой в Британии, включая самого Россетти. В конце своей карьеры и вскоре после начала профессорской деятельности в Оксфорде Рёскин начал менять свое отношение к Боттичелли, скорее всего, под влиянием прерафаэлитов. В «Ариадне Флорентийской», исследовании гравюр эпохи Возрождения 1873 года, основанном на серии лекций, Рёскин выступил против Вазари, обвинив его в том, что он не смог разобраться в финансовом положении Боттичелли и в подробностях жизни художника в старости. Он был особенно резок в критике заблуждения Вазари относительно иллюстраций Боттичелли к Данте, назвав его позицию «пренебрежительным отзывом очень глупого человека о совершенно непонятной для него вещи»[454]. По мнению Рёскина, цикл иллюстраций представлял собой «самую важную [работу]. в истории религиозного искусства Италии»[455].

Каким бы значительным ни был вклад Рёскина в увеличение популярности Боттичелли, он в значительной степени был связан с работами Патера. 19 сентября 1872 года Рёскин написал секретарю: «Не могли бы вы быстро разузнать что-нибудь о последних днях Сандро Боттичелли, Вазари говорит, что он дряхл и беден. Я хочу знать, какие еще есть свидетельства, не позднее следующего четверга [когда Рёскин должен был читать лекцию о Боттичелли]. Также не могли бы вы найти или одолжить мне ту статью о Сандро, которая мне так понравилась, опубликованную в каком-то журнале в прошлом году неким оксфордцем [Патером], вы сказали мне кем, поэтому должны знать»[456]. Рёскин имел в виду серию статей, написанных Патером о Боттичелли и Ренессансе, которые впоследствии были объединены в книгу, значение которой затмит даже «Современных художников» Рёскина и посоперничает с «Жизнеописаниями художников» Вазари.

За безобидным названием опубликованных в 1873 году «Исследований по истории Возрождения» Патера скрывается революционное содержание. С первых же страниц Патер делает критика мерилом всего художественного замысла, разрабатывая при этом новый способ мышления под названием «эстетическая критика»: «Объекты, с которыми имеет дело эстетическая критика, музыка, поэзия, художественные и совершенные формы человеческой жизни, действительно являются вместилищами стольких сил и способностей: они обладают, подобно плодам природы, столькими достоинствами и качествами. Что такое для меня эта песня или картина, эта увлекательная личность, представленная в жизни или в книге? Какой эффект она производит на меня? Приносит ли она мне удовольствие? И если да, то какого рода или степени? Как я меняюсь от ее присутствия и под ее влиянием?»[457].

Глубоко субъективное понимание искусства и акцент на удовольствии от приобщения к зрительной красоте, предложенные Патером, сформировали подход таких крупных фигур художественного мира, как Бернард Беренсон: он часами смотрел на картину, чтобы составить мысленный каталог, который можно было использовать для установления подлинности и оценки искусства для богатых коллекционеров. Желая расширить понятие Ренессанса и вывести его за пределы простого возрождения интереса к классической древности, Патер говорил об эпохе как о «всеобщем оживлении и просветлении человеческого разума». Он сосредоточился на Италии XV века, в которой жил Боттичелли, потому что ее населяли «особенные, выдающиеся личности с глубоким эстетическим очарованием»[458]. Поставив Боттичелли в один ряд с такими титанами, как Микеланджело и Леонардо да Винчи, Патер наделил давно забытого художника новым культурным значением.