Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Возможно, Рёскин не был причиной боттичеллиевской «моды» (если воспользоваться термином Уильяма Майкла Россетти), хотя его известность, безусловно, способствовала ее росту. Тем не менее даже у самых ярых поклонников Боттичелли оставались сомнения на его счет. Даже Патер задавался вопросом: «Является ли такой художник, как Боттичелли, второстепенный художник, подходящим предметом для повсеместной художественной критики?»[472]. По его мнению, он был «в конечном счете, не Микеланджело и не Леонардо, чьи работы стали частью современной культуры и поглотили более мелких мастеров вроде Сандро Боттичелли»[473]. Рёскин использовал столь же снисходительный тон, характеризуя Боттичелли как «величайшего флорентийского рабочего», причем последнее слово указывает на скромные корни Боттичелли и его отдаленность от таких более глубоко мыслящих гениев, как Леонардо да Винчи. Примерно в то же время, когда Рёскин хвалил работы Боттичелли, он написал влиятельному гарвардскому искусствоведу и исследователю Данте Чарльзу Элиоту Нортону, что находит картины Боттичелли «странно жесткими и мрачными»[474]. В конечном итоге Рёскин так и не смог полностью принять ни художника, ни его эпоху, написав в 1875 году: «Боттичелли подвержен влиянию, как и все люди того века»[475].

Осенью 1881 года появилось стихотворение Данте Габриэля Россетти «На «Весну» Сандро Боттичелли», заканчивающееся такими словами: «Что за тайна здесь читается / О почтении или о надежде? Но как велеть / Мертвым веснам ответить?». Все больше и больше людей задавались именно этим вопросом.

Глава восьмая Глаза Флоренции

Я наслаждался Данте Боттичелли в этом экстазе.

Бернард Беренсон

Еще во время учебы в университете Фридрих Липпманн мечтал о создании коллекций произведений искусства, которые будут доступны не только избранным, но и широкой публике. Желание демократизировать искусство заставило его выторговать рисунки сначала у богатого, но упадочного шотландского клана Гамильтонов, а затем и у самой Британской империи. Вскоре после прибытия в порт Берлина 1 ноября 1882 года иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» были разложены на столах в Купферстихкабинете (Музее гравюр и рисунков), где на них набросились группы специалистов, впервые в истории удостоив их научным вниманием. Особенности дантовских линий Боттичелли теперь можно было изучать, каталогизировать и распространять.

Чтобы привлечь максимальное внимание к иллюстрациям, Липпманн вынул отдельные рисунки из переплета оригинального тома Боттичелли и выставил их в виде отдельной серии в Купферстихкабинете, которую можно было увидеть в музее с декабря 1882-го по май 1883 года[476]. Возможно, именно в это время музей потерял два листа бесценной рукописи, содержащей текст XXXII и XXXIII песен «Рая». В то время напечатанные канты, стоящие перед каждой иллюстрацией Боттичелли, не привлекали внимания, а поскольку на этих листах не было изображений, их, вероятно, сочли не имеющими ценности[477]. Между тем впервые в истории великолепную интерпретацию «Божественной комедии» Боттичелли смогли увидеть люди, не принадлежащие к королевской семье или элите. «Шедевры, отобранные из коллекции, сопровождались соответствующим пояснительным текстом и хранились либо в герметичных плоских стеклянных коробах, либо в массивных застекленных рамах», – писал о выставке Берлинский архив почты и телеграфии[478]. Липпманну удалось вызволить произведение из его привилегированного тайника и сделать его частью живой общественной культуры.

В последующие годы немецкие газеты и культурные учреждения продолжали популяризировать иллюстрации Боттичелли[479]. В немецком языке это произведение стали ласково называть der Dante, тот самый Данте, и, что вполне уместно, сам Липпманн предпринял дополнительные меры по его защите. В ежегоднике Купферштихкабинета за 1883 год он опубликовал первую обширную оценку рисунков, сопроводив ее коллотипными репродукциями отдельных иллюстраций. Четыре года спустя, в 1887 году, Липпманн дополнил свой ежегодник научным трудом: роскошным факсимиле всего цикла иллюстраций Купферштихкабинета в натуральную величину. Менее чем через десять лет это колоссальное издание, которое один из комментаторов назвал «не столько «настольной», сколько бильярдностольной книгой»[480]., было переведено на английский язык, который становился лингва франка международных знатоков искусства.