Читаем Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ) полностью

Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов- за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.

В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса- во второй части Первого фортепианного квартета соч.25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.

Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч.53 (т.н. Альтовой рапсодии- на слова И.В.Гёте), написанной в 1869 году, т.е. даже задолго до завершения Первой симфонии.

Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч.54 (на стихи Ф.Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского"- как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.

Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез "бетховенского" и "брамсовского" толкования доминора. Габриэль Форэ, переживший в молодости трагедию неразделённой любви, повлиявшую на всю его оставшуюся долгую жизнь, воплотил в до миноре идею не только "любви-судьбы", но и "любви-катастрофы", "любви-разрушительницы", в которую как в жернова попала его легко ранимая душа. Форэ, как и Бетховена, можно назвать "композитором до минора", "своего" доминора.

И ещё одно лирическое отступление- по поводу исполнения шопеновского до-минорного ("Революционного") этюда Альфредом Корто. Когда в юности я впервые услышал это исполнение, в какой-то момент я почувствовал, что вдруг оторвался от земли и взлетел. И весь этюд- как движение и борьба в полёте. А все остальные пианисты, даже самые-самые, в своих интерпретациях оставались на земле. Спустя годы я нашёл разгадку этого волшебства французского пианиста, просмотрев нотный текст этюда. Ф.Шопен в такте 27 репетицией (повторением) ноты фа словно разрывает лигу в левой руке. А.Корто, следуя авторскому замыслу и понимая, что не всё можно записать нотными знаками, подготавливает этот разрыв, играя три ноты (соль-фа-фа) пунктирно. Эта люфт-пауза польского гения и французского пианиста полностью преображает смысл этюда. Именно там слушатель "отрывается от земли" (эти ноты- как последние три шага перед прыжком). Причём А.Корто считал такое прочтение шопеновского текста настолько естественным, что обошёл его вниманием в своих методических комментариях для исполнителей. К сожалению, после Альфреда Корто на это место в тексте Шопена никто не обращает внимания: играют очень ровно, слитно и на педали.

О гнев, о ярость, о кураж,

Мускулатурие гранита!

Ты памятник себе создашь

Там, где катком земля убита.

Что из того, что жертвы есть -

Ведь список их судьбой предложен.

Потомки воздадут им честь:

К твоим ногам цветы возложат.

001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга 2 до минор из 1-го тома ХТК, BWV847

003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фуга до минор для двух фортепиано, KV 426

003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната 14 до минор KV 457 (частьI)

003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт 24 для фортепиано с оркестром доминор, KV 491 (частьI)