Семьдесят минуло: дневники. 1965–1970

«Семьдесят минуло» — хронологически самое позднее произведение в этом ряду. Восток толкуется здесь как знак перехода. С одной стороны, путешественник находит все новые и новые подтверждения своим прогнозам. Стратегия автора заключается в том, что он берет свое эссе о «Рабочем» 1932 г., устраняет оттуда все политические коннотации, и использует его как универсальный оптический инструмент для описания планетарных трансформаций. «Гештальт Рабочего» с его нигилистическим разрушительным потенциалом позволяет описывать прогрессирующее «опустошение мира» техникой и регистрировать исчезновение старых символов перед наступлением нового глобального порядка. Вид храмов и паломничеств рождает мысль об «уходе богов», которая содержит не только цитату из «антрепренера разрушения» Леона Блуа, но и намекает на слова Ницше о «смерти Бога». Чуть раньше Мартин Хайдеггер писал в том же духе о поставленной на Рейне гидроэлектростанции.

Убежденный в неизбежности и даже в необходимости «разрушения мифа и номоса», Юнгер фиксирует фрагменты исчезающего старого мира: филиппинские домработницы в воскресный день, манильские крестьяне с их буйволами, рикши в Гонконге и т. д. К чертам рабочего мира относится также «исчезновение подлинника» и музеификация мира, т. е. превращение музеев в «жилища или в одно большое жилище, которое включает в свое пространство города и страны» (запись от 13 октября 1966 г.). Процесс выхолащивания традиционного содержания культуры уподобляется стихийному процессу природы. «Дело демифологизации, которым сегодня занимаются бесчисленные умы, напоминает деятельность муравьиного роя, который проник в кухню и с фантастическим усердием двигает там челюстями. Муравьи изгрызают деликатные вещи, не уставая сообщать друг другу, как это вкусно» (2 ноября 1965 года). Примечательно и то, что в языке автора нет технических аббревиатур (уже столь привычных для нас) для называния нового. Вместо «высоток» он употребляет громоздкое «кварталы высотных зданий», а слово «реклама» поясняет: «флаги, вымпелы и транспаранты».

С другой стороны, Юнгер во время путешествия в Азию обнаруживает неподдельный интерес к развитию транскультурных шрифтовых знаков и идеограмм. «Еще в Гонконге меня изумила власть шрифтовых знаков. Там, по крайней мере, в центральных частях города, сбоку почти всегда помещен перевод, выполненный римскими маюскулами. Когда взгляд касается этой комбинации знаков, она напоминает сочетание цветов и веточек: цветы — идеограммы, веточки — буквы. Данное обстоятельство ведет в самую суть различий зрительного восприятия и понятий — в различения, которые неисчерпаемы. В каждом письме скрывается, если не большее, то, во всяком случае, еще что-то помимо того, что должно им сообщаться» (3-12 августа 1965 г.).

Появление и распространение «планетарных» знаков объясняется слиянием западных и восточных типов знака: к китайскому иероглифу добавлена подпись на латинице. Юнгер усматривает в этом странном и причудливом сочетании возможность перехода в новую эпоху «одухотворения» (Vergeistigung)[1054]. Одухотворению, в ходе которого Земля, подобно змее, обретает новую кожу, должно предшествовать - выражаясь языком К. Леонтьева — «вторичное упрощение» или — говоря словами Юнгера — нивелировка мира посредством «вторичных рабочих характеров по поручению хозяина мира, гештальта Рабочего». В частности, на пути перехода человечество поджидает опасность смешения всего и вся и господство усеченного английского как нового lingua franca. Однако надежда Юнгера связана с тем, что «подлинная сила таится в неистолкованном». Восток, это подлинное «царство знаков», оказывается тем культурным пространством, где раньше, чем где бы то ни было, даст о себе знать новая планетарная культура и, возможно, разовьется способность читать иероглифы природы.

Таким образом, Юнгер хотя и начинает с «ориентализма» в ранний период творчества, однако постепенно преодолевает его, чтобы освободить пространство для XXI века.

Постколониальный мир в изображении писателя отличается от картин, нарисованных в «Сердце Африки», «Книге джунглей» или «Киме». Черный континент детства проблескивает лишь на мгновение, но он все еще слишком живой, чтобы быть «культурным объектом». Здесь уже нет трагедии, нет героя, не звучит песня о «бремени белого человека». И здесь еще нет этнографического интереса, который движет трэвелогами последних десятилетий XX века: их создатели не принадлежат никакому месту, готовы оставить родину ради аборигенов и сочиняют одно бесконечное путешествие.