Сердце искателя приключений

В «Петле» наряду с фигурой Нигромонтана встречаются и «мавританцы»[97]. Конечно, заключительное предложение эссе можно толковать в биографическом смысле. В таком случае, мавританцы воплощают ранний период политической публицистики и технический оптимизм «Рабочего». Однако, имея в виду стиль «Сердца», более естественно представить их как еще один шифр, еще одну модель. Мавританцы также появляются в новелле «На мраморных утесах»: Старший лесничий (еще один вымышленный персонаж «Сердца») манипулирует ими как инструментом своей власти. Мавританцы – это такой человеческий тип, для которого характерна «смесь человеконенавистничества, атеизма и превосходного технического ума», тип совершенно новый по сравнению с XIX веком[98]. В противоположность мавританцам Старший лесничий, фигура с ярко выраженными демоническими и в то же время анархическими чертами, имеет власть, власть не технического свойства, а власть исконную, рожденную из господства над лесом. Его царство – первобытная стихия девственного леса, его слуги – бестиальные существа; он презирает мысль и искусство, порядок и возделанную землю. Переводя фигуру Старшего лесничего в политическую плоскость, многие сопоставляют его с Гитлером, а «На мраморных утесах» закономерно прочитывают как «роман сопротивления». На наш взгляд, такая интерпретация не только разрушает символическую ткань текста, но и противоречит не раз высказывавшейся Юнгером оценке фюрера как носителя «низменной», «плейбейской» власти. Однако если все же искать «реальные прототипы» этой фигуры, то гораздо вероятнее, что в Старшем лесничем встретятся черты Геринга или даже Бисмарка. В то же время нет никаких сомнений в том, что под именем Пороховой головы (Pulverkopf), скрывается не кто иной, как Фридрих Ницше[99].

Сердце искателя приключений – это, по выражению Небеля, «центральная фигура юнгеровской метафизики», «дерево, вырастающее из семени удивления»[100]. В символе сердца внимательный читатель распознает черты далекого потомка платоновского эроса. Юнгер знает о том, что познание (узнавание) связано с любовью[101]. Только любви, приносящей себя в дар, воздается сторицей. В этом и состоит суть «новой теологии», о которой говорится в конце «Избытка»: «Ее задача – именовать образы, известные нам с давних пор. И эти именования будут заключать в себе познание, узнавание и светлую радость». Противоядие против «усталого» нигилизма с его nil admirari, любовь, предполагает изумление. Изумление же есть не что иное, как религиозный акт, подтверждающий то, что «все полно богов», ощущающий присутствие Бога как праздник.

«Фигуре» сердца не стоит придавать исключительно психологического смысла. Скорее, Юнгер склоняется к традиционному для метафизики толкованию, согласно которому именно в сердце «гнездится» ум. Акт постижения сердцем, в отличие от расчленяющей деятельности рассудка, носит характер целостного схватывания. Было бы уместно сопоставить сердце искателя приключений и «фигуру» тигровой лилии, которой открывается книга. Как сердце, так и цветок лилии суть манифестации vis vitalis, символизируемой красным цветом. Красный – цвет опасности и власти, жизни и смерти, любви и божественной евхаристии. Символы сердца и тигровой лилии указывают путь, на котором разрозненные феномены жизни таинственно собираются в высшее единство[102].

Предельно серьезное отношение к слову, заметное по работе над редакциями, которой писатель был занят всю свою жизнь, объясняется прежде всего «педагогическими и автодидактическими задачами», как сказано в предисловии к «Излучениям». Тексты Юнгера приглашают читателя видеть и узнавать. Их можно сравнить с оптическим инструментом, оснащенным искусно обработанными стеклами, – инструментом, который действует то как телескоп, то как микроскоп, то как магический кристалл. Юнгер многократно размышлял об ответственности «автора» и значении «авторства»[103]. Его нескончаемая работа над редакциями и вариантами – такой же уникальный случай в истории немецкой литературы, как и два прижизненных собрания сочинений. Едва ли можно что-то возразить на слова самого Юнгера в послесловии ко второму собранию сочинений о праве автора «распоряжаться своей собственностью» и дополнять предшествующие редакции новыми, если уж невозможно их заменить[104]. Такая позиция, конечно, имеет принципиальный характер и родилась из глубокой убежденности автора в том, что он «не изменяет себе», а лишь «движется сквозь различные слои истины».

* * *