Сердце искателя приключений

Сновидческому опыту, в сущности, близок опыт «второго сознания» или ясновидения, представленный, скажем, в конце «Монастырской церкви». Сновидец как бы наблюдает за тем человеком, который участвует в событиях сна и все же остается с ним тождественным. Между дневным, бодрствующим, и сновидческим сознанием проходит тончайшая грань. Структура ясновидения проявляется не только во сне, но и во время игры и в близости к смерти. Первый случай описан во фрагменте «Сорная трава фортуны», второй – в позднем эссе «Sgraffiti» (1960), как бы продолжающем вторую редакцию «Сердца». В частности, там приведен случай с висельником, который рассказывал, как стал свидетелем собственной казни. Когда виселица обрушилась в момент исполнения приговора, «ему показалось, что он присутствовал на повешении в каком-то другом мире». Это «хорошо знакомое» чувство Юнгер характеризует как «выхождение за пределы линейной реальности, которая немного смещается, удваивается и заостряется»[94].

Усмотрение «глубины» в «поверхности», эта своего рода лейбницианская интуиция, является и важной предпосылкой нового стиля, опирающегося не на понятия, а на образы и символы. Текст многих эссе устроен как стереоскопический инструмент, позволяющий читателю не только повторить опыт автора, но и прийти к собственным открытиям. Иными словами, «Фигуры и каприччо» – это «маленькие модели, позволяющие видеть вещи в иной перспективе». Пожалуй, два основных приема автора, за счет которых достигается эффект «картинки-перевертыша», – это сравнение и внезапная смена аспекта в концовках многих эссе (вспомним изящный образ из письма Фридриха Георга!). И то, и другое – не что иное, как производные от «метода петли» – метода узнавания и удивления. Сравнение – не просто литературный прием. В нем заключен особый онтологический смысл, указание на «глубокое родство бытия»[95]. Как и сравнение, смена аспекта тоже подводит читателя к новому взгляду на, казалось бы, знакомую ситуацию или – в некоторых случаях – резким движением снимает вуаль, обнажая загадочные контуры вещей[96]. То, как «работает» эта оптика текста, очень хорошо видно в последнем абзаце из эссе «У стока»: «<…> Мы испытываем светлое и радостное чувство, встретив под мертвой оболочкой жизнь. Мы думаем, что нашли обломок заплесневевшего дерева, как вдруг перед нами взлетает огромная саранча, извлекая из-под серой роговицы другую, яркую пару крыльев».

Сравнение первых изданий «Фигур и каприччо» с окончательным вариантом текста, вошедшим в первое и второе собрания сочинений, показывает, с каким трудом автор ищет средства, чтобы получить искомый стилистический эффект. Приведем несколько примеров. Так, он немного меняет концовку «Черной трески», неожиданно отсылая читателя к революционному Парижу и размыкая тем самым пространственно-временной континуум текста (изменения выделены курсивом):

В Париже 1792 года тоже были приятные вещи, такие же, как и превосходный завтрак, подаваемый на рыбном рынке в Бергене в одиннадцать часов утра прямо рядом с прилавками.

Кроме того, эссе «В музеях» получает новые, более отточенные завершения в двух абзацах:

Вот здесь-то и получаешь истинное представление о власти демократии! Она дает милордам на чай.

Музейный инстинкт обнаруживает мертвенную сторону нашей науки с ее стремлением мумифицировать и изолировать жизнь, создавая гигантский системный каталог материальных вещей, точно воспроизводящий всю нашу жизнь вместе с ее самыми глубокими порывами. Это напоминает инвентарь Тутанхамона.

В заключение нельзя не остановиться на некоторых центральных символах и фигурах «Сердца». Важно помнить, что символы «кивают» друг на друга. Более того, шифр к таинственным ситуациям, описанным в «Сердце», зачастую находится буквально на соседней странице. Например, «черные тараканы» из «Раскольникова» появляются и в следующем тексте «Хозяйственных помещений», словно поддерживая у читателя чувство непрерывности одного и того же сновидческого пространства. «Занавеска из красного бархата» в «Хозяйственных помещениях» и «красная занавеска» в «Гиппопотаме» не просто разделяют два помещения, а подготавливают ко встрече с чем-то неведомым и опасным. И не случайно эти проблески красного встречаются читателю после эссе о «Красном цвете». Фундаментальные для Юнгера отношения «образ – отображение», «печать – оттиск» получают наглядность благодаря символам маски, вуали, иероглифов и, наконец, замка, воплощающего «высшую тригонометрию», незримый порядок бытия.