Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

В России существовал особый культ Испании, основанный на идее, что Испания и Россия якобы являлись параллельными культурами. Две эти древние, но задремавшие цивилизации пытались вновь занять достойное место в рамках европейского мейнстрима. Обе нации были отмечены печатью сопротивления иноземным захватчикам (Россия – татаро-монголам, Испания – маврам), обе тесно связаны с миром Востока. У Дягилева этот русский культ Испании преобразовался в концепцию «латино-славянской культуры», которая должна была положить конец господству немецкой культуры в Европе. Взяв на себя роль идейного вдохновителя творческой коалиции славянских и латинских стран, он пытался придать новое значение «Русским балетам», быстро терявшим связь с родиной. В самом деле, за время войны количество участников труппы настолько сократилось, что Дягилеву пришлось нанять целую группу английских артистов (с русифицированными фамилиями), чтобы труппа могла выступать в полном составе. «Русские балеты» становились все менее русскими.

Дягилев дал несколько интервью «Дейли мейл», позволив себе необыкновенно резкие политические высказывания, открыто критикуя всю немецкую традицию в европейской культуре:

«Солдаты, возвращаясь в Лондон, вынуждены наблюдать, как немецким идолам поклоняются все с тем же идиотизмом и отсутствием критического взгляда, что и раньше. Брамс – это не более чем окаменелый труп. Бетховен навязан вам немецкой пропагандой. Бетховен, мои дорогие англичане, – это мумия. […] Война была не более, чем сражением двух культур, и это сражение завершилось не победой оружия. […] Давайте включать в наши программы произведения, имевшие когда-то художественное значение, примеры немецкого классицизма, но только в качестве противопоставления великолепию и жизнерадостности латино-славянского искусства. Однако, когда нас в течение целого года приглашают на заупокойные службы, такие, как фестиваль Бетховена или большой концерт Вагнера, то мы больше не в состоянии дышать, работать или творить»⁶.

Никогда еще Дягилев не отзывался с таким пренебрежением о кумире своей юности Вагнере, как в этом интервью, но и здесь это прозвучало скорее как полемика с самим собой, нежели с «онемечившимися», по его мнению, английскими критиками⁷. Эти агрессивные выпады, так мало служащие его же целям, кажутся скорее всплеском подавленного разочарования, чем обдуманным поступком человека, раньше умевшего старательно избегать политически окрашенных высказываний в прессе.

Несмотря на то что балетные номера чередовались с выступлениями собачек и фокусников, сезон в лондонском Колизее имел грандиозный успех. «Ballets Russes» встретили как блудного сына, вернувшегося в лоно семьи, а публика была более разнообразной, чем когда-либо раньше. На спектакли приходил новый интеллектуальный, буржуазный, авангардный зритель, прежде избегавший Ковент-Гарден, но теперь заинтересовавшийся новыми тенденциями в развитии балета. Известие о том, что на Дягилева работает Пикассо, вызвало у этой аудитории, в отличие от Бичема, огромный интерес. Сейчас у Дягилева появилась еще одна причина укрепить сотрудничество с Пикассо, и он надеялся, что художник примет участие не только в лондонской постановке «Парада» и в испанском балете де Фальи, но и в новом проекте, построенном вокруг образа Пульчинеллы, центральной фигуры комедии дель арте.

П. Пикассо. Портрет Л. Мясина

Дягилев приложил все старания, чтобы заманить «cher Pica»[279] в Лондон. Сначала он поручил Мясину написать письмо Пикассо, зная о симпатии художника к хореографу, и, когда это не дало ожидаемого результата, через несколько дней написал сам. Дягилев упрекнул Пикассо в том, что тот не ответил на его телеграммы, напомнил о приближающейся премьере «Парада» и подчеркнул, что хотел бы начать работу над «Пульчинеллой», для чего было необходимо присутствие художника. Кроме того, он сообщил, что выделил 10 тысяч франков на большой портрет Мясина в образе Пульчинеллы («должна получиться великолепная картина»), и постарался обрисовать лондонскую жизнь в самом радужном свете, чтобы воодушевить Пикассо: