Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

«И Дункан, и Далькроз, и Лабан, и Вигман – великолепные деятели в искании новой школы. Их труд над разработкой человеческого тела, этого совершеннейшего хореографического инструмента, достоин всяческого одобрения. Но их борьба с “устаревшей” классикой привела Германию в тот тупик, из которого она не может выбраться. Германия может превосходно двигаться, но она не умеет танцевать.

Из всего этого, однако, вовсе не следует, что путь современной хореографии заключается в нежном увлечении классическим вицмундиром. Защитники этой точки зрения должны поступить в Общество охраны старинных памятников, но отнюдь не давать советов современным архитекторам.

Творцы гениальных американских небоскребов легко могли бы приделать руки к Венере Милосской, так как они получили полное классическое воспитание. Но если что-нибудь оскорбляет в Нью-Йорке наш глаз, то это греческие портики библиотеки Карнеги и дорийские колонны железнодорожных вокзалов. В небоскребах же есть своя, то есть наша классика. Их линии, размеры, пропорции являются формулой наших классических достижений, это настоящие дворцы нынешнего времени. То же самое и в хореографии. Наше пластическое и динамическое строительство должно иметь ту же основу, что и классика, давшая нам возможности искания новых форм. Оно должно быть также стройно и гармонично, но от этого далеко до проповеди обязательного “культа” классики в творчестве современного хореографа. Классика есть средство, но не цель»¹⁷.

То, с каким воодушевлением Дягилев говорит о танцевальном искусстве, противоречит утверждению, что он совершенно утратил интерес к балету и своей труппе, как позднее писали многие. Превзошел всех в этом Кохно, считавший, что Дягилев «избегал говорить о мире этой балетной компании, населенном безответственными и бунтующими подданными, которыми он в последние годы своей жизни управлял устало и, как казалось, из чувства долга»¹⁸. Правда была сложнее. Дягилев стал старше, в 1929 году ему должно было исполниться пятьдесят семь лет. Разумеется, управление труппой стало для него более рутинным делом, и теперь он уделял другим занятиям больше времени, чем в первые двадцать лет своей карьеры за пределами России. Но он с тем же энтузиазмом ставил новые спектакли и рассказывал о своей работе с азартом. В конце ноября 1928 года Дягилев, к своему немалому удовольствию, подписал контракт с итальянским художником Джорджо де Кирико, находившимся в то время в зените своей славы. Де Кирико должен был оформить новый балет на музыку представителя итальянского неоклассицизма Витторе Риети, написавшего для Дягилева в 1925 году не пользовавшуюся успехом «Барабо». 26 ноября во время завтрака с Прокофьевым и Мейерхольдом Дягилев обсуждал с последним организацию совместного парижского сезона, во время которого они бы по очереди, через день, представляли свои спектакли. Уже началась серьезная подготовка этого события. (Дягилев рассказал об этом Прокофьеву и сообщил об этом предложении Лифарю¹⁹.) По понятным причинам речь о турне по Советскому Союзу у них больше не заходила, однако Дягилев был готов сотрудничать с представителями авангардного течения своей родины. Он писал Лифарю: