Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

«Всякая политическая подкладка будет с его стороны абсолютно исключена. Я считаю, что это для всех очень интересно и крайне важно. Убежден, что он талантлив и нужен именно сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно. […] Единственный возмущенный, конечно, Валечка, который рвет и мечет против – но что же делать? – такие люди, как он и Павка, милы, но если их слушать – лучше прямо отправляться на кладбище»²⁰.

В конце 1928 года Дягилев определенно не устал от жизни и все еще был готов вступать в дискуссии на тему своих новых планов, хотя и стал более подвержен смене настроений и все чаще избегал общения с близкими друзьями.

Вероятно, именно очередной приступ раздражения стал причиной поступка Дягилева, совершенного им по глупости или даже из мести и не принесшего ему ничего, кроме ссоры с наиболее почитаемым мастером в его окружении. Осенью 1928 года (или, возможно, весной 1929 года) Дягилев вдруг решил сократить балет Стравинского «Аполлон Мусагет», точнее сказать, вырезать так называемую «вариацию Терпсихоры». Пристрастие Дягилева к собственноручному «усовершенствованию» чужой интеллектуальной собственности было известно, однако ранее он так поступал с партитурами лишь умерших композиторов (если не считать Римского-Корсакова). Его раздражало то, что Стравинский начал сотрудничать с Рубинштейн, а также то, что композитор занимал все более независимое положение. По сути, «Свадебка» была последним балетом Стравинского, на который Дягилев оказал творческое влияние. Он прекрасно понимал, что автор довольно быстро узнает о внесенных изменениях в его сочинение и что он будет в ярости, но это не остановило Дягилева, или – что вполне вписывается в канву его отношений с близкими друзьями – он сознательно стремился подстегнуть и обострить конфликт.

М. Ларионов. Портрет С. Дягилева

Однако, похоже, Стравинский к концу года все еще не знал об этом. «Русские балеты» дали несколько представлений в Гранд-опера в Париже, а 27 декабря по приглашению Дягилева на балете «Петрушка» присутствовал страдавший от душевной болезни Нижинский. Это уже происходило пятью годами ранее, и, как и в предыдущий раз, это было душераздирающее зрелище. Карсавина, которой между тем уже исполнилось сорок четыре года и которая больше не могла танцевать на должном уровне, вновь исполняла главную женскую партию. В зале присутствовал Гарри Кесслер, который вел переговоры с Дягилевым о постановке нового балета на этот раз на музыку Курта Вайля. Кесслер поначалу не поверил, что человек, поддерживаемый Дягилевым под руку, был Нижинским. Сергей попросил Кесслера помочь ему: «Чтобы преодолеть три этажа вниз по лестнице, он [Дягилев] попросил меня взять его [Нижинского] под другую руку, потому что тот, кто раньше, казалось, мог перепрыгнуть через целые дома, теперь спускался неуверенно и боязливо, осторожно ступая с одной ступеньки на другую. Лишенный разума, но бесконечно трогательный, он смотрел на меня своими большими глазами, словно больной зверь»²¹. По словам Дягилева, после представления Нижинский не хотел покидать театр. Вечером, как в былые времена, был устроен праздничный ужин в кафе «Де ля Пэ», где присутствовали Тамара Карсавина, Мисиа Серт, Эдуард Гордон Крэг и Гарри Кесслер, но атмосфера была напряженной.

На этом ужине присутствовала и новая личность в дягилевском окружении: Игорь Маркевич, шестнадцатилетний музыкант и композитор, ученик Нади Буланже, которого представили Дягилеву, возможно, той же осенью. Впервые за несколько лет Дягилев вновь был влюблен и планировал открыть для юноши двери в мир искусства, как он это делал для всех своих возлюбленных. Появление Маркевича было одним из немногих светлых моментов в том мрачном для Дягилева году.