Сергей Дягилев

После благотворительных спектаклей в Неаполе и Флоренции «Русские балеты» отправились в Париж. На торжественном открытии Сезона в Театре Шатле, 11 мая, в первую очередь исполнялись «Марсельеза» и «Дубинушка». Смелая инициатива Дягилева использовать в качестве гимна России русскую народную песню со всей её мощью и подспудным мятежным духом в тот же вечер нашла продолжение. В финале балета «Жар-птица» Иван-царевич венчался не короной и скипетром, а «санкюлотской» шапочкой и красным флагом. Однако некоторая часть публики сочла всё это неуместным, полагая, что не следует «прославлять на французской сцене народную революцию тогда, когда она при этом угрожает увлечь Россию на путь, который, не будучи благоприятным для неё самой, для нас, французов, явится определённо враждебным».

Воспользовавшись удобным случаем, Дягилев 14 мая пояснил свою позицию через газету «Фигаро»: «В сегодняшней России красный флаг является эмблемой тех, кто считает, что благоденствие всего мира зависит от свободы его народов, достигнутой лишь благодаря победоносной борьбе». Дягилев оказался прозорливым. Ровно через четыре месяца Временное правительство, провозгласив Россию республикой, назвало красное знамя государственным символом. Но песня волжских бурлаков так и не стала гимном России, им послужила на этот короткий срок мелодия французской «Марсельезы» с русским текстом («Отречёмся от старого мира»), написанным в 1875 году революционером-народником Петром Лавровым. Ну а Дягилев, казалось бы, далёкий от политики, своими акциями и заявлениями, несомненно, выразил солидарность с тем, что происходило в революционной России.

В душе-то он был во многих отношениях революционером. Поэтому французы, познакомившиеся с новинками Сезона, могли и в них заметить своеобразную революцию. Все без исключения премьеры «Русских балетов» представляли балетмейстерские работы Мясина. Заметно изменился исполнительский стиль, который вместо привычной закруглённости, мягкости движений приобрёл резкие, угловатые, «механические» черты, характерные для футуризма. Ларионов и Гончарова привнесли в оформление спектаклей неопримитивизм, а Пикассо — кубизм. Постановки дягилевского театра, таким образом, всё более смыкались с модернизмом.

Балету «Парад», может быть, и не самому интересному в репертуаре труппы, выпала доля обозначить некий рубеж и даже стать художественным манифестом обновлённых «Русских балетов». Родословная «Парада» была чисто авангардной: композитор — Эрик Сати, сценарист — Жан Кокто, художник — Пабло Пикассо. В театральной программке «Парада» поэт Гийом Аполлинер, покоривший Дягилева необыкновенной чуткостью ко всем современным формам искусства, выступил с манифестом «Новый дух», в котором писал: «В «Параде» вышел своего рода surrdalisme [сверхреализм], в чём я усматриваю исходную точку целого ряда проявлений того Нового духа, который <…> не преминет соблазнить элиту и обещает собой перемены в искусстве и нравах, сверху и до основания». Новое слово «сюрреализм» — из-под пера Аполлинера — впервые появилось именно здесь, в программке дягилевского балета.

«Парад» был действительно необычным спектаклем. По замыслу Кокто, интрига состояла в том, что подлинное действо зрители могут только представить, но не увидеть, а если и увидеть, то совсем чуть-чуть. Первоначально планировалось применить приём «сцена на сцене», но по ходу дела в этот план вносились коррективы. И получилось просто короткое представление бродячих актёров, пытающихся завлечь публику внутрь балагана, чтобы та посмотрела настоящий спектакль целиком и, разумеется, за деньги. Этим объясняется появление на сцене Менеджеров, американского и французского, трёхметровых гигантов.

«Менеджеры представлялись мне существами свирепыми, разнузданными, вульгарными, способными лишь опошлить своими крикливо-назойливыми восхвалениями то, что они расхваливают, — писал Кокто. — Они и в самом деле возбуждали приступы ненависти и смеха, недоумение толпы, сбитой с толку дикостью их вида и манер». Вот их-то внешний вид был полностью связан с кубизмом, в отличие от всей остальной разностильной сценографии Пикассо. Они выглядели словно ожившие кубистические скульптуры. Специальный занавес для «Парада», который зрители могли созерцать в недолгую увертюру, создавался Пикассо совсем в другом стиле, в котором преобладали реалистические театрально-бытовые мотивы и аллегории, а также обнаруживалась связь с итальянской и голландской живописью XVI–XVIII столетий. «Пикассо предлагает нам своё собственное видение ярмарочного театра, где Акробаты, Китаец и Менеджеры движутся в некоем калейдоскопе, одновременно реальном и фантастическом», — писал Бакст в той же программке «Парада», отмечая весьма значительную роль художника в этой постановке.