Сергей Дягилев

Жена Ромола считала «Тиля» самой совершенной хореографической работой Нижинского, хотя во втором акте, по мнению Соколовой, «балета в действительности больше не было — только несколько неотрепетированных фрагментов». Тем не менее пресса восхваляла балет. «Он был вынут слишком скоро из печки и поэтому был сырой, — писал через три года Нижинский о «Тиле» в дневнике. — …Я не любил этого балета, но говорил, что «хорошо». <…> Я видел себя чёртом и богом. Меня возвеличили до высот Вавилона». Но ликовать ему пришлось недолго. Труппа с самого начала выражала недовольство его руководством, какая-то часть артистов бастовала уже в Нью-Йорке. А впереди у «Русских балетов» было более пятидесяти городов США и четыре месяца в бесконечных разъездах.

Метрополитен-опера как организатор гастролей придерживалась политики высоких цен на билеты, но так и не дождалась прибыли — деньги рекой не потекли. Поэтому прибегла к урезанию расходов. Под сокращение попали перечисления Дягилеву, который должен был всё это время платить жалованье своей труппе. Нью-йоркский финансовый директор турне Э. Хенкель сокращал не только количество железнодорожных вагонов, но и музыкантов оркестра, других «ненужных» сотрудников. Он же посчитал, что «очень мало пользы возить по стране двух девочек» — Фроман и Спесивцеву, и те в начале 1917 года досрочно покинули труппу. Несмотря на лояльность прессы, «Русские балеты» с грехом пополам довели гастроли до конца. 24 февраля они завершили их в Олбани, штат Нью-Йорк. И сбылось то, чего так боялись организаторы турне, — плачевный коммерческий результат с убытком в четверть миллиона долларов.

Дягилев между тем сообщал Стравинскому в письме от 3 декабря 1916 года: «Дело в Америке так расклеилось, что (невообразимо!) я получил три депеши на «ты» с подписью «Ваца», — где он меня умоляет немедленно приехать в Америку, так как он пришёл к убеждению, что единственное спасение (для него!!) — «работать нам вместе». — Вот уж лучше поздно, чем никогда. Всё это, однако, свидетельствует, что ему действительно был «приставлен нож к горлу», чтобы писать подобные телеграммы. Я сделал всё, чтобы уладить или хотя бы отсрочить развязку. Но главное же — три месяца я не получаю из Америки ни одного гроша. Вот они, выгодные американские предприятия».

Это письмо Дягилев отправил из Рима, где он комфортно обосновался, расставшись в начале сентября со своей труппой больше чем на полгода. Кроме нескольких артистов труппы, привезённых им в Италию, в его постоянной компании находились Мясин, Григорьев, Гончарова и Ларионов. Он поддерживал связи с Мисей Эдвардс, Бакстом, Стравинским и Кокто, которые в разное время приезжали к нему в Рим. Маэстро Чекетти приступил к своим классическим урокам с Мясиным и танцовщиками.

Здесь же к «Русским балетам» присоединился Михаил Семёнов, ровесник Дягилева, бородатый весельчак, любитель крепкого словца и почитатель Вакха, живший уже несколько лет в Италии. С Дягилевым он познакомился в Санкт-Петербурге, когда однажды вместе с Брюсовым был на редакционном «вторнике» «Мира Искусства» (на 1903 год журнал анонсировал — очевидно, так и не написанные — его статьи «по вопросам специально художественным»). Предложив свои услуги в Риме, Семёнов, свободно владевший итальянским языком, сразу же получил административную должность в «Русских балетах» — занялся расселением артистов в отелях и арендой помещения для репетиций, а в дальнейшем организацией и проведением гастролей в итальянских городах. «Думаю, никакой другой русский не мог бы лучше меня удовлетворить разнообразные и прихотливые потребности труппы», — писал в мемуарах Семёнов.

В Риме Дягилев развил бурную деятельность, он работал одновременно над проектами около десяти новых постановок. Какую-то часть из них он связал с итальянскими художниками и музыкантами. По его заказу композитор Винченцо Томмазини оркестровал клавесинную музыку Д. Скарлатти для балета «Женщины в хорошем настроении», хореографию для которого сочинял Мясин, а декорации писал Бакст. Творческие контакты с футуристами привели к тому, что в ноябре 1916 года он заключил договор с Джакомо Балла на оформление «Фейерверка», а с Фортунато Деперо — на «Песнь соловья».

Последний балет — это переделанная опера Стравинского «Соловей», а для того чтобы композитор внёс необходимые изменения, Дягилев в письменном виде изложил 12 требований — буквально по страницам оперного клавира — что нужно сократить, пересочинить, объединить или транспонировать. «И нечего на меня за это дуться! — писал он Стравинскому, аргументируя необходимость сложной переделки. — Я человек театральный, и, слава богу, пока ещё не композитор». Стравинский исполнил все указания Дягилева настолько досконально, что, по мнению музыковеда В. П. Варунца, «сочинение впору было бы подписать двумя именами: Стравинский — Дягилев». Помимо всего прочего сей удивительный пример свидетельствует о том, сколь велика была роль Дягилева в создании каждого спектакля в его антрепризе.