Сергей Дягилев

По словам Миси, Стравинский вёл с Дягилевым «жалкие и довольно мерзкие споры о деньгах». Он без конца с ним торговался и педантично подсчитывал, сколько ещё тот ему должен. «Деньги я не перестаю требовать у Дягилева, а он упорствует, как осёл, совершенно не понимая, что только раздувает скандал», — сообщал Стравинский Мисе, которая не только сама оказывала ему материальную помощь, но и привлекала к тому же других меценатов. «В то время как, с одной стороны, я каждый год помогала Дягилеву совершить чудо, чтобы свести концы с концами, — писала Мися в мемуарах, — с другой стороны, мне приходилось выслушивать всё более и более пронзительные стенания Игоря [Стравинского], который забывался до такой степени, что называл своего благодетеля [Дягилева] свиньёй и вором».

В назначенный день ничто не помешало им встретиться в Париже как старым друзьям. И совершенно прав был Нижинский-, больной, но ещё не совсем потерявший рассудок, когда писал в том же 1919 году, что Дягилеву «нельзя жить без Стравинского, а Стравинский не может жить без Дягилева. Оба понимают друг друга. Стравинский борется с Дягилевым очень ловко. Я знаю все ужимки Стравинского и Дягилева». Вопреки тому, что их отношения переживали не лучшие времена, импресарио при встрече из принципа проявил полное равнодушие к недавним успехам открытого им композитора, разумеется, на том основании, что эти успехи не имели никакого отношения к его антрепризе.

«В Париже он пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов», — вспоминал Стравинский. — Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своём проекте показать «Песнь соловья» в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина». Композитор в свою очередь намеренно не выразил ни малейшего восторга по поводу этой затеи. Но его всерьёз заинтересовало другое предложение Дягилева, имевшего при себе немало копий, снятых им с неоконченных рукописей Джованни Перголези и других итальянских композиторов XVIII века во время поездок в Италию, а также в библиотеках Лондона. «Это составило довольно значительный материал, — отметил Стравинский. — Дягилев показал мне его и настойчиво склонял меня вдохновиться им и сочинить балет, сюжет которого он взял из сборника, состоящего из пересказов любовных приключений Пульчинеллы. Идея эта меня чрезвычайно соблазнила».

У Дягилева была в запасе ещё одна приятная Стравинскому тема. Он уже твёрдо решил возобновить «Весну священную» в новой хореографии Мясина. Прийти к такому решению ему помог Николай Рерих, недавнему приезду которого в Лондон Дягилев и способствовал. «Дело в том, что мне очень хочется ехать в Лондон и Париж; не можешь ли мне помочь получить разрешение, — писал Рерих из Выборга Дягилеву. — …Считаю, что наше дело теперь пропагандировать Россию во всех областях. Здесь, в Финляндии, — дело маленькое, надо выступать шире <…> Извести, милый, что можно сделать для моего приезда и для моего выступления». Зная о планах Томаса Бичема поставить ряд русских опер в театре Ковент-Гарден, Дягилев быстро уладил вопрос с Рерихом, добившись для него контракта. А заодно решил свои проблемы со старыми декорациями. «У меня сложилась новая версия «Половецкого стана» — пожалуй, вместо реставрации не сделать ли новую?» — предлагал Рерих Дягилеву. А 21 ноября художник информировал Стравинского: «Сейчас буду сочинять новые варианты декораций к «Весне».

На сцене лондонского Театра Эмпайр «Русские балеты» открыли Сезон 29 сентября. Репертуар был тот же самый, что и в Альгамбре. Единственной новинкой (14 ноября) стал балет «Парад», который, по свидетельству Григорьева, «зрители сочли занимательным, но не более того». Такого скандала, как в Театре Шатле весной 1917 года, он не вызвал. После парижской премьеры Дягилев предусмотрительно удалил из жуткой шумовой партитуры балета и вой сирен, и рёв моторов, и азбуку Морзе, и даже стук пишущей машинки, из-за чего крупно поссорился с Жаном Кокто. «Этот бездарный Кокто со своей чепухой», — отозвался о «Параде» Рерих и тут же заметил, что «Дягилев-то всё видит и понимает». А вот Матисс, тоже впервые увидевший этот спектакль в Лондоне, долго пожимал плечами и откровенно признавался, что совсем не понимает кубистов. По воспоминаниям Жорж-Мишеля, некоторые сцены «Парада» не переставали удивлять Матисса, и «он спросил как-то [Мясина]:

— Скажите, месье хореограф, когда маленькая танцовщица, перепрыгнув через верёвку, бросается на землю и бьёт ногами в воздухе, что это значит?

— Очень просто, — ответил поражённый таким непониманием постановщик, — это катастрофа «Титаника».