Сергей Прокофьев

Несколько умственная «Пиковая дама» была разминкой перед подлинно великой, исполненной теплоты и мелодического богатства и снова написанной в отталкивании от чрезмерно психологичного Чайковского музыкой к запланированной Таировым инсценировке «Евгения Онегина». То, насколько хороша была эта музыка, сознавал и сам Прокофьев, написав Мясковскому из Поленова, что уж в его-то «Онегине» «много настоящего материала». Автором пьесы был уроженец Киева этнический поляк Сигизмунд Кржижановский, драматург и прозаик изысканный и фантастический, сочинитель пяти томов написанных в стол русскоязычных повестей и рассказов, не публиковавшихся аж до 1980-х годов. При жизни Кржижановский был известен скорее как театральный деятель и переводчик с родного для него польского. В инсценировке «Евгения Онегина» акцент был именно на том, что проглядели Чайковский и его либреттист Ши-ловский: на романтической, сновидческой и воображаемой реальности романа, в которой, принимая её за единственно подлинную, живут юная Татьяна Ларина и Ленский. Кржижановскому как выходцу из польской культурной традиции с её великими и сумеречными поэтами-романтиками XIX века Мицкевичем, Словацким и Норвидом такой Пушкин был ближе всего. Был такой Пушкин понятен и выходцу из русско-украинского поместного быта Прокофьеву. Пусть его отец не владел имением, а был всего лишь управляющим, но быт дочери культурных помещиков Татьяны Лариной, в котором такую роль играли чтение, воображение и близость к природе, был в известном смысле и его бытом. Наиболее тёплые страницы из часа с четвертью музыки, сочинённых Прокофьевым для таировской постановки, посвящены как раз Лариным: Ленский над могилой отца Татьяны и Ольги — бригадира Ларина (№ 1–2 партитуры), письмо Татьяны Лариной Онегину (№ 10–12), отчасти сон Татьяны (особенно № 20 и 22), но ещё более — подготовка к эпизоду дуэли (№ 32) и, конечно, визит Татьяны Лариной в дом Онегина в его отсутствие, осмотр кабинета и библиотеки (вошедший, в слегка переработанном виде, в самое начало третьей части Седьмой симфонии), завершающийся прощанием Татьяны с «весёлой природой» и «свободой» провинциальной жизни (мелодекламация) в угоду шумному и пустому столичному быту, и, разумеется, встреча Онегина с Татьяной в Петербурге (широкого мелодического дыхания тема «новой Татьяны» вошла потом в балет «Золушка»), Прежний, угловато-саркастичный Прокофьев заявляет о себе только в связанной с ветреной Ольгой и со ссорой холодного Онегина с пылким Ленским тщательно музыкально разработанной сцене бала, часть музыки из которого потом вошла в «Войну и мир». Композитор словно намеренно подчёркивает неестественность происходящего. Последовательности «общеевропейских» по окраске, блестящих по музыке номеров, в которых дуэт клавесинов перемежается с игрой всего оркестра, — «Польке» (сначала исполняемая на двух клавесинах, потом после «Вальса» духовым оркестром — в обоих случаях за кулисами; способ исполнения, испробованный в «Египетских ночах»), «Вальсу» (два клавесина и оркестр; вошло в «Войну и мир» как музыка соблазнения Наташи Анатолем; Нестьев называл весь этот эпизод «опьяняюще искушающим»), «Менуэту» (снова духовой оркестр за кулисами; вошло в «Ромео и Джульетту»), «Мазурке» (два оркестра — духовой за кулисами и струнный — и мелодекламация), снова «Вальсу» (мелодекламация под два клавесина, а затем струнный оркестр и два солирующие клавесина), — противопоставлен в самом конце тематически русский развесёлый хор ряженых гостей на псевдофольклорный текст, сочинённый самим Прокофьевым. Здесь уже намечен конфликт двух культур, который будет разработан с такой музыкальной силой в «Войне и мире». Характерно и то, что гибель Ленского происходит у Кржижановского и Прокофьева именно во сне Татьяны, а дуэль Онегина и Ленского оказывается лишь проекцией вовне только что приснившегося, а не, как в «лирических сценах» Шиловского и Чайковского, — апогеем сценического действия. Кржижановский вообще считал свою версию «Онегина» лишь «проекцией» основных тем романа. Именно в сновидческом ключе, оперируя с национально-культурными архетипами, переинтерпретировал роман Пушкина и Прокофьев. Зная талант Таирова, сценарий Кржижановского, партитуру Прокофьева, можно не сомневаться, что их «Евгений Онегин» на сцене московского Камерного театра стал бы не меньшим событием русского искусства, чем опера Чайковского. Сам Таиров хотел именно преодоления заданных знаменитой оперой стереотипов, о чём и говорил 17 мая 1936 года по ленинградскому радио: «…образы Онегина, Татьяны, Ленского ещё никогда не находили своего подлинного, истинного воплощения на сцене, несмотря на гениальную музыку Чайковского». Однако этого не произошло. Дивная по мелодическому богатству и выразительности музыка к, увы, неосуществлённому спектаклю разошлась по позднейшим произведениям. На перемещения некоторых тем и целых музыкальных кусков из «Евгения Онегина» в другие произведения мы уже указали. Назовём ещё несколько: мелодия, которую поёт Онегин по-французски, «Еllе était fille, elle était amoureuse», стала темой Дона Карлоса во втором и в третьем действиях «Обручения в монастыре», эпизод, когда Ленский думает об Ольге, стал основой музыки вступительного монолога князя Андрея, размышляющего вслух о любви к Наташе Ростовой и об оживающей природе в самом начале «Войны и мира», «Вальс» из сцены бала у Лариных — «Вальсом» из сцены на балу у екатерининского вельможи во второй картине оперы…