Сергей Прокофьев

Одним либреттистом проблемы с оперой не ограничивались. В середине работы над музыкой «Семёна Котко» случилась самая настоящая катастрофа. Мейерхольд, уже отстранённый от руководства театром своего имени, нашедший приют в качестве главного режиссёра у своего учителя Владимира Немировича-Данченко, осуществлявшего теперь художественное руководство Музыкальным театром имени своего старого коллеги — Станиславского, — решил выступить 13 июня 1939 года на конференции по проблемам современного советского театра и ответить ударом на сыпавшиеся на него удары. Всё, что от него требовалось в крайне неприятной ситуации, — это сохранить благоразумие и лечь на время «на дно». Ведь именно так поступил за несколько лет до того его ученик Эйзенштейн и вышел из испытания победителем. Но Мейерхольд был другого нрава. Речь его стала апологией советского искусства как искусства экспериментального по преимуществу. Он не понимал или просто отказывался понимать, что экспериментирование — будь то в быту, в политике или в искусстве — в СССР больше не приветствовалось. Безрассудная речь Мейерхольда была интерпретирована как неподчинение и бунт, и режиссёр, — несмотря на свои огромные заслуги и известность, — через неделю, 20 июня, был арестован, и после нескольких месяцев допросов и пыток, когда стало ясно, что его, изуродованного, выпускать на свободу всё равно невозможно, — втихую расстрелян 2 февраля 1940 года и забыт, как если бы никакого Мейерхольда и не существовало.

Арест и гибель Всеволода Мейерхольда, павшего жертвой убеждения в собственной исключительности, показали Прокофьеву, как близко от опасности ходил он сам. Если даже жизнь такой мировой знаменитости и убеждённого коммуниста, как Мейерхольд, не стоила ничего, то это значило, что в советской художественной элите больше не оставалось тех, кто бы находился под защитой собственной славы. В 1936 году Прокофьев ещё мог позволить себе «не заметить» травли Шостаковича и даже поиронизировать над музыкальными вкусами Сталина и Молотова; в 1937–1938 годах он по-прежнему мог, деля время между СССР и зарубежными гастрольными турне, сетовать на то, что из-за общей косности его новые произведения не исполняются на родине; но теперь, после того как Мейерхольд подписал себе смертный приговор всего лишь публичным выступлением, в котором он защищал право советского искусства быть экспериментальным (Сталину эксперименты больше были не нужны), — теперь следующей жертвой мог оказаться кто угодно. Прокофьев был неправ, когда в 1936–1937 годах думал, что для прочного брака свободного художника и власти было достаточно доказательств верности со стороны творца и что такими доказательствами должно быть качественное творчество во славу возлюбленного «социалистического отечества». Прокофьева подводила его искренность. Отношения в таком «браке» складывались неравные, и определение «качества» и «степени верности» оказывалось прерогативой «трудового антикапиталистического государства». В конце концов, даже «качества» уже не требовалось, что уж там любви. Просто необходимо было «соответствовать» всему, чего от тебя потребует тиранический партнёр. События 1938–1939 годов показали Прокофьеву, что происходит с теми, кто этого не сознаёт. И только когда Прокофьев понял свою ошибку, он написал, может быть, самую возвышенную, самую мифогенную и одновременно самую внутренне зловещую из своих кантат — «Здравицу» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты».

Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки — именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей «упрощению и оздоровлению взгляда молодёжи на половые отношения.

Такая музыка может иметь значение громадного агитационного фактора за создание новой, здоровой пролетарской этики» (так писал ещё в 1924 году один из рапмовских критиков Л. Л. Калтат).

В тексте «Здравицы» — не без отсылок к хорам «Свадебки» Стравинского — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль, к Сталину. Напомним, что в начале «хореографических сцен» Стравинского подружки тоже поют о заплетании свадебных лент в косу некой Настасьи Тимофеевны. Связана с ритуалом и семантика обоих имён: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. 'η άνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. ευξινή) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую, чем его бездетный предшественник, роль.