Сергей Прокофьев

В другой раз Лавровский, вообще-то считавший музыку и оркестровку балета слишком «элегичной» и «прозрачной» (то есть попросту недостаточно грубоватой), потребовал от композитора усиления звучности в оркестре. Идеалом для него было густое позднеромантическое звучание, которое Прокофьев всеми фибрами души ненавидел, считая, что у каждого инструмента должен быть свой и очень хорошо слышимый голос. Во всём, что касается музыки и жизни, Прокофьеву была важнее личность, а не масса. Композитор, сидевший прямо перед оркестром, заявил Лавровскому, что в сомнительном месте партитуры ему всё прекрасно слышно, и даже бросил озлобленно труппе: «Я знаю, что вам нужно: вам нужны барабаны, а не музыка!..» И только усаживание его самого на сцене на кровать Джульетты заставило признать, что исполняющие пантомиму Уланова-Джульетта и её партнёр Сергеев-Ромео могут совсем не слышать прозрачного оркестра (впрочем, у Дягилева танцевали иногда и вопреки звучанию оркестра, по особому балетмейстерскому счёту: Прокофьев только теперь в полной мере смог оценить, насколько дягилевская антреприза была впереди Мариинки). Дирижировавший оркестром Самуил Самосуд вспоминал о случаях прямой фронды со стороны танцовщиков, имевших место сплошь и рядом даже во время заключительных репетиций спектакля: «Репетиции перенесены на сцену. В зале всего несколько человек. В одном из первых рядов — Прокофьев. Репетируют сцену Ромео и Джульетты. Один из видных мастеров балета, находящийся на сцене, не без иронии восклицает (адресуя вопрос, как говорится, «в воздух»):

— Интересно, кого мы это хороним?..

Из зала слышится спокойный, отчётливый, чуть-чуть насмешливый голос Прокофьева:

— Невежество балетного танцора!»

После четырёх своих балетов, поставленных уроженцами России в Париже, Прокофьев, по свидетельству Лавровского, действительно «не очень понимал, что его музыка в балетном спектакле была явлением необычным и требовала определённого периода «вживания».

Прокофьев не оставлял и идеи создания новой оперы. После публичного осуждения «Леди Макбет Мценского уезда» у него было достаточно оснований полагать, что в Советском Союзе может оказаться востребованным именно тип музыкальной драмы, разрабатывавшийся им в «Огненном ангеле» и вошедший в конфликт с двумя господствовавшими в Европе в 1920—1930-е годы тенденциями. Во-первых, со взвинченным психологизмом позднеэкспрессионистических опер Берга и Кшенека, в родстве с которыми находилась и попавшая под огонь критики опера Шостаковича; во-вторых, с практически отрицавшим сценическое действие реставраторским неоклассицизмом в духе «Царя Эдипа» и «Персефоны» Стравинского, произведений по-своему эмоциональных и интересных, но абсолютно статичных[30]. Опера, по убеждению Прокофьева, должна была строиться на сценически динамичном и музыкально напряжённом действии, обращаясь к глубинам подсознательного и доводя потаённо-личное до уровня всеобщего.