Сергей Прокофьев

2 июля 1936 года Прокофьев выражал в письме к председателю Комитета по делам искусств Платону Керженцеву недоумение по поводу того, что его балет оставался всё ещё не поставленным Большим театром, а комитет от участия в судьбе произведения устраняется: «…подчёркнутое невнимание к нему со стороны Комитета по делам искусств остаётся для меня загадкой». В цитируемом письме упомянуто о двух успешных прослушиваниях в Большом, а также о нежелании Керженцева прослушивать балет лично. После правдинских статей о «сумбуре вместо музыки» осторожный бюрократ выжидал, куда подует ветер. Теперь, во второй половине 1938 года, ветер явно подул в прокофьевские паруса, а сам Керженцев был ещё в январе смещён с поста председателя Комитета по делам искусств.

Руководитель балетной труппы Театра оперы и балеты им. Кирова (бывшего Мариинского) Леонид Лавровский пришёл к композитору с разумным, но для самого Прокофьева мало приемлемым предложением пересочинить балет в соответствии с особенностями и умениями артистов его театра. Однако желание увидеть любимое детище на сцене было настолько велико, что Прокофьев ради этого был готов вытерпеть многое: в том числе согласиться и на изменения в партитуре произведения. Да и молодой и амбициозный Лавровский, искренне восхищавшийся его музыкой, был отнюдь не худшим из возможных постановщиков. Хотя, с другой стороны, после работы в Париже с Мясиным, Баланчиным и Лифарём новая постановка могла показаться отступлением в «петроградское болото», о миазмах которого его в середине 1910-х годов предупреждал Дягилев, сделавший всё, чтобы русский балетный театр из этой засасывающей трясины вытащить.

В качестве условий успешной постановки Лавровский предъявил Прокофьеву сразу несколько требований. Во-первых, спектакль было необходимо довести до действительно полноценного многоактного зрелища в духе балетов Минкуса и Чайковского, десятилетия составлявших основу репертуара Мариинки. Во-вторых, вполне в согласии с собственным «советским воспитанием», Лавровский полагал, и мы это упоминали, что в музыке необходимо было передать «историческую и общественную атмосферу» Возрождения. «Должен заметить, — свидетельствовал позднее Лавровский, — что на мои предложения, диктуемые планом спектакля, Сергей Сергеевич откликался с большим трудом и крайне неохотно». Дело доходило до того, что в ответ на отказ вписывать новые музыкальные куски в партитуру Лавровский просто сам вставлял туда тот или иной фрагмент из одного из произведений Прокофьева (так он поступил со скерцо из Второй фортепианной сонаты), и композитор в справедливом возмущёнии заявлял: «Вы не имеете права так поступать. Я не буду оркестровывать этот номер». — «Что делать, — парировал с деланой печалью Лавровский, — будем исполнять на двух роялях. Вам же будет неудобно». Разница между работой с Лавровским и с умевшим уговаривать, но гораздо более уважительным к своим сотрудникам Дягилевым была колоссальной. Прокофьев в бешенстве покидал репетиционный зал, чтобы через несколько дней снова вернуться туда. Так в партитуре появилось несколько удививших первых её слушателей заимствований из более ранних вещей композитора. В качестве дополнительной новой музыки Прокофьев использовал и куски из написанных летом 1936 года «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» и тему для поединка Рупрехта и Генриха-Мадиэля из не доведённой до конца третьей редакции «Огненного ангела» (она легла в основу знаменитого «Танца рыцарей»), В целом в балет было добавлено не менее 20 минут музыки, включая написанный на сильно трансформированном материале из так приглянувшегося Лавровскому скерцо из Второй сонаты танцевальный эпизод для пробуждающихся улиц Вероны из первой картины балета, «Разъезд гостей» на материале, взятом из «Классической симфонии», а также сочинённые уже накануне премьеры «Вариацию Ромео» (для любовной сцены в первом акте), «Выход Ромео после похорон» и «Смерть Ромео» (для нового окончания балета) и многое другое. Время, в которое создавалась музыка для «Ромео и Джульетты», оказалось, таким образом, охватывающим более четверти века (с 1912 по 1939 год).