Сергей Прокофьев

Да, структура власти в Советском Союзе, несмотря на официальную идеологию, оставалась недемократической. То же касалось и структуры власти в культуре, например, в культуре музыкальной. Наибольшим авторитетом пользовались те, кто выделился своим талантом. Среди композиторов — в первую очередь Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Мясковский, Шебалин, Глиэр. И никакая поддержка свыше не могла поднять фигуры вроде любимого Сталиным Ивана Дзержинского на неуместный для них пьедестал. Музыкальная общественность попросту игнорировала их, принимая неравенство их таланта талантам подлинно великим за данность. Жизнь вообще несправедлива: кто-то более счастлив в любви, кто-то отмечен более ярким дарованием, а кто-то и живёт интереснее прочих, и никаким социализмом прав и возможностей этого не выправишь. Была, наконец, и промежуточная группа — тех, кому, несмотря на талант, меньше везло с признанием, как явно не слишком везло чрезвычайно талантливым Лятошинскому (оставшемуся в глазах многих композитором местного, украинского масштаба), Мосолову и Попову, или тех, кому с признанием повезло несообразно таланту, как повезло умеренно, но всё-таки одарённым Кабалевскому и Хренникову. Собственно последние «везунчики», всё равно сознающие внутренне неполноту своего дара в сравнении с настоящими гениями, и бывают во все времена самой агрессивной и опасной группой. Они и хотят окоротить, поставить столь неизмеримо более талантливых в равное с собой, более справедливое, с их точки зрения, положение. Мрачные события 1948 года стали своеобразной революцией партийно-государственных бюрократов и ущемлённых недостаточностью собственного дара баловней прижизненной судьбы, поддержанных уже и не чаявшими выбиться в известные производителями всякой благонамеренной серятины, против диктатуры гениев. Гениев, которые не просто проигнорировали попытки советского опрощения в музыке 1920—1930-х годов, сделав — своим фактом наличия в культуре — потуги превратить музыку в игрушку политически ангажированных дилетантов просто нелепыми и смешными, но, как Прокофьев к 1948 году, реально восстановивших преемственность по отношению к классической отечественной культуре XVIII–XIX веков, как если бы никакой социальной и политической революции 1917–1918 годов в России и не было, а великая цивилизация продолжила своё естественное развитие, движимая внутренней логикой.

Но знаменосцам «антиформалистического» бунта такое развитие, отодвигавшее их на обочину, было не нужно. Им хотелось прерыва связей, чистого листа, на котором можно было бы написать всю историю русской музыки заново. Будучи грамотным музыкантом, Хренников не мог верить в «антинародность» и «формализм» музыки Прокофьева, будь то опера «Война и мир» или музыка к историко-патриотическим фильмам Эйзенштейна. Происходящая на его глазах при его активном участии смена власти должна была тешить его самолюбие примерно так же, как следы от солдатских сапог и прикладов в галереях Зимнего дворца могли тешить сознание большевика, выгнанного из университета за неуспеваемость. Однако революционеры получили больше того, на что рассчитывали: не просто расчищенную для них территорию, а по-настоящему выжженную землю. По беспощадному приговору Ольги Ламм, родной племянницы (и приёмной дочери) Павла Ламма, «1948 год стал годом гибели русской музыки в лице её лучших представителей, донесших до дней советской власти огромную музыкальную культуру Руси, сумевших передать её традиции наиболее талантливым композиторам младшего, уже в советское время сформировавшегося поколения».