Сергей Прокофьев

В бумагах Асафьева сохранились написанные его собственной рукой, почерком явно очень больного человека, с рассогласованием падежей, на листах, вырванных из блокнота, — тезисы к докладу. В них Асафьев ещё пытается сохранить видимость логики и разумности: «…Направленность идей и форм русской музыки всегда определялась в глубоких корнях своих правдивейшему служению [sic!] и искренней преданности народу и обороне страны и аполитичной она никогда не была. Потому не была, что никогда не оставалась равнодушна к народу, её [sic!] удачам и горестям. Ни в малых формах лирики, ни в обширных симфонических и драматургических концепциях русская музыка не просто только цитировала песенные напевы и изумительно распевный говор русского языка. Она овладела песенностью народной языковой и интернациональной речи как эмоционально-смысловой стороной звукопроизнесения, овладела как проявлением высшей человечности, в чём и состояла её бесспорная мировая заслуга.

<…>…от Глинки до Скрябина, от С. Танеева и Глазунова до Мясковского и Шостаковича, русская музыка, конечно, не могла всецело избежать западнических соблазнов, но она сумела избежать формалистических «измов», как художественных школ. Русская музыка не знала импрессионизма, как художественной школы и как догмата. «Пошалила» с ним как сладостным фруктом — и довольно».

Прокофьев в тезисах не упомянут.

Ярустовский почти ничем из заготовочного черновика не воспользовался. Просто прислал Асафьеву уже отпечатанный на машинке доклад, первоначально озаглавленный «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов». Впоследствии так был назван доклад Хренникова. ЦК КПСС было безразлично, от чьего имени произносились те или иные составленные в аппарате ЦК речи. Однако Асафьев подготовленного за него доклада не дезавуировал, а значит, полностью взял на себя ответственность за зачитанный Власовым текст.

Двухчасового доклада генсека Хренникова «Тридцать лет советской музыки и задачи советских композиторов» Прокофьев уже не услышал: удручённый, он уехал из Москвы к себе на дачу. И к лучшему. Мира запомнила, насколько глубоко ранил композитора опубликованный текст хренниковского выступления. Хренников и те, кто составлял его доклад, выстроили целую альтернативную историю русской музыки 1910—1940-х годов — абсолютно фантастическую, которую они теперь пытались навязать собравшимся в качестве единственно правильной.

Так, петербургские «Вечера современной музыки», представившие продвинутой аудитории Стравинского, Прокофьева и Мясковского и многих других композиторов, горячо поддерживавшиеся и молодым Асафьевым, объявлены в докладе оплотом «ультрамодернистского западнического духа». А Сергей Дягилев, известный своим патриотизмом и усиленным продвижением в Западной Европе передового русского изобразительного, хореографического и музыкального искусства, охарактеризован так: «В деятельности Дягилева и опекаемых им композиторов это низкопоклонство <перед Западом> приобрело особенно отвратительные, холопские черты: в новейших балетных представлениях, демонстрируемых дягилевской труппой за границей, русский быт представлялся в грубо окарикатуренной, издевательской форме как выражение азиатской тупости, некультурности и допотопного хамства». Иначе как подлым подобное рассуждение не назовёшь. Возможно, что именно таково было отношение к «русскому быту» у авторов доклада, но это уже другой вопрос. Дягилевской антрепризе — вполне бредово — противопоставлена «русская революционная песня, детище большевистского подполья», в которой «зрели жизненно-стойкие элементы будущего советского музыкального искусства». Несравнимы не только качественный вес сделанного Стравинским, Прокофьевым и другими для Дягилева с тем ничтожным числом «большевистских песен» до 1917 года, если они вообще тогда существовали как жанр, но и воображаемое «влияние» этих песен на русскую музыку и реальное влияние на неё Стравинского и Прокофьева.

Как если бы этих нелепейших и попросту лживых утверждений было мало, активно действовавшая в России в 1920-е годы Ассоциация современной музыки (АСМ) осуждается за якобы культивирование «явлений, порождаемых новейшими влияниями западного буржуазно-декадентского искусства» и характеризуется как «центр воинствующего формализма в музыке». А Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ), так и не давшую ни одного крупного композитора (Кастальский, примыкавший к ней, прославился ещё до 1917 года — и не революционными хорами, а церковной музыкой), Хренников лишь мягко журит за «узость и теоретическую слабость позиций».