Шаляпин

Уча искусству владения голосом и дыханием, Усатов добивался разнообразной окраски голоса, то есть правдивого интонирования, без которого нет истинного певца.

Он все время подпевал на уроках, при каждой фразе, подчас при каждом слове менял интонации. Показывал, как меняется, в зависимости от смысла исполняемого, выражение лица, глаз, губ.

Он считал, что переживания певца должны быть явственно слышны и видны, поэтому, кроме точных интонаций, требовал еще и выразительной мимики и «игры телом».

— Разве, — спрашивал он учеников, — мы в жизни имеем одинаковое выражение лица при плаче, при смехе, при радости или горе? Так и на сцене. Мы всем своим лицом, всем своим телом должны жить в определенном настроении, а не петь как заводные куклы. Одним звуком, как бы прекрасен он ни был, певец ничего добиться не может. Он будет не артистом, а всего лишь певчим, ремесленником.

Он настойчиво советовал петь перед зеркалом и следить за своим лицом. Он требовал — изучайте свое лицо, развивайте его выразительные возможности. И не просто лицо, а в отдельности глаза, губы: все должно раскрывать мысль или эмоцию, заключенные в спетой фразе.

Одно из самых впечатляющих наставлений заключалось в том, что Усатов показывал, как в практике певца преломляется то, о чем говорится на каждом уроке. Эти показы остались надолго в памяти его учеников.

Он выбирал отрывки очень различные, приучая понимать, что возможности несения мысли и чувства в искусстве певца безграничны. Интересно, что меньше всего он учил своих студийцев на образцах итальянской музыки. Он считал, что итальянская музыка это подчас «приятная музыкальная шкатулка», что итальянское пение не оставляет долгого следа, не приносит слушателю глубоких, стойких переживаний.

Это суждение высказывалось им с пылом непримиримого полемиста — ведь он имел дело по преимуществу с учениками, влюбленными, как и вся тифлисская публика того времени, в итальянское bel canto. Длительное пребывание на тифлисской сцене итальянских и французских певцов не могло не сказаться на господствующих вкусах публики.

Зато Усатов подчеркивал, что высочайшим образом ценит музыку русскую и, конечно, является убежденным последователем русской вокально-исполнительской школы, на традициях которой он сам воспитался.

Наиболее близки ему те позиции, которые сформировались в творчестве Чайковского. Но при этом, в отличие от многих других русских певцов, он горячий сторонник творчества Мусоргского. По-видимому, он особо интересовался тем, что принесла в оперное искусство России так называемая новая петербургская музыкальная школа, иначе говоря, Балакиревский кружок.

Это сказывалось в том, что в Тифлисе Усатов выступал пропагандистом музыки Мусоргского, в частности его романсов. Но и малоизвестная в то время опера «Борис Годунов» давала ему повод говорить о принципиально новом, что Мусоргский внес в оперное искусство мира.

На этом стоит остановиться.

«Борис Годунов» в начале девяностых годов был действительно произведением малоизвестным. Поставленный в столичном Мариинском театре в отрывках (три картины) в 1873 году и полностью там же через год, «Борис Годунов» скоро сошел со сцены и более там не ставился. В 1888 году оперу Мусоргского показал Московский Большой театр (без сцен в келии Пимена и «Под Кромами»), но спектакль и на сей раз событием не стал. Лишь когда в декабре 1898 года его показали в московском театре С. И. Мамонтова в редакции Н. А. Римского-Корсакова, с участием Шаляпина в заглавной партии, постановка «Бориса Годунова» стала художественным событием. Собственно, только тогда величие произведения Мусоргского стало очевидно многим ценителям русской музыкальной культуры. Это произошло после того, как возникла редакция партитуры, осуществленная Римским-Корсаковым, создавшим ее в 1896 году.

Между тем, как свидетельствует Шаляпин, Усатов уделял на уроках много внимания «Борису Годунову» уже в 1892–1893 годах. Он говорил об удивительной способности Мусоргского средствами музыки выражать драму, о глубоком постижении им характера персонажей опять-таки средствами музыки. Он показывал, как психологически точно и тонко рисуется каждый персонаж, вплоть до проходных фигур, возникающих лишь на минуту.

Именно с той поры, по словам Шаляпина, его воображение было сильно задето личностью Мусоргского, его творчеством. Когда, немного позже, он стал выступать в Тифлисе в концертах, то включил в свой репертуар и сочинения Мусоргского.

В «Страницах из моей жизни», писавшихся в 1916 году, он не касается этой темы. В более ранних воспоминаниях, с его слов записанных журналистами, он точно так же ни разу не говорит об Усатове, как о пропагандисте Мусоргского, равно как и не рассказывает о том, что произведения автора «Бориса Годунова» появились в шаляпинском репертуаре уже в тифлисский период.

О Мусоргском и об отношении к нему Усатова Шаляпин заговорил впервые лишь в начале 1930-х годов, в «Маске и душе», написанной через сорок лет после знакомства с Усатовым. И это странно.