Шок новизны

Работы Миро 1924–1927 годов отличает неимоверная изобретательность. Бестиарий постоянно увеличивается, и в работе «Карнавал Арлекина» художник выступает уже наследником романских скульпторов с их невиданными животными и демонами, а то и самого Иеронима Босха. Жилось в Париже несладко, и впоследствии Миро утверждал, что галлюцинации от разглядывания в голодном полуобмороке трещин на штукатурке раскрепощают воображение не хуже психоделика мескалина. Однако существа, веселящиеся на «Карнавале Арлекина» слишком логичны для видений: они вырастают из того непосредственного и по-особенному игривого ощущения природы, которое может дать только детство, проведенное в деревне. Грубый анимизм Миро, выражающийся в резкой дразнящей линии, скачущей и щебечущей, как кузнечик в каталонской пыли, – это результат тщательного наблюдения: смотреть надо долго и с очень близкого расстояния. (Не зря же miró по-испански значит «он смотрел».) Строгий, но свободный, дикий, но точный, как нож, скотный двор Миро с его первобытными образами стал одним из величайших изобретений модернистского искусства и оставался таковым в течение двадцати лет. За сто лет до рождения Миро Уильям Йейтс советовал своему читателю:

Ищи картины те,
Где мир во всей красе:
Девица, или львица,
Иль ягода в росе[89]

.

Именно к этому стремился Миро на раннем этапе творчества. У него были развиты все чувства, и он не смущался своих желаний. С одной стороны – пристальный взгляд, живое граффити: танцующие волоски, виляющие и совокупляющиеся гениталии, безответственное размножение и воспроизводство жизни. С другой – ощущение большого пространства, не пугающей пустоты (как у де Кирико и иногда у Эрнста), а области возможностей. «На моих картинах, – однажды сказал Миро, имея в виду картины вроде „Собака, лающая на луну“, – можно найти маленькие формы на больших, пустых пространствах. Пустое пространство, пустой горизонт, пустые долины, оголенные места всегда производили на меня огромное впечатление». Порой утешающая, как океан, эта пустота представлена в таком чистом плоском цвете, какого не было ни у какого другого художника его поколения (Матисс был на двадцать лет старше).

Антонио Гауди. Храм Святого Семейства, Барселона. Начат в 1903 г. Фасад Рождества

Барселона вовсе не случайно связана с творчеством Миро и сюрреализмом в целом. Она больше, чем любой другой европейский город, окутана растительным орнаментом модерна, этого роскошного стиля начала XX века. Модерн в Барселоне – как барокко в Риме или ар-деко в центре Манхэттена – стиль вездесущий. Именно отсюда происходит упругий вьющийся органический рисунок Миро 20-х годов. Здесь же истоки метафорической фантазии. Пожалуй, ни один архитектор не погружался в метафору глубже, чем мастер каталонского modernismo Антонио Гауди (1852–1926), который был еще жив, когда Миро только начинал писать, и погиб под колесами трамвая, не успев закончить эскизы своего главного проекта – Искупительного храма Святого Семейства, или Sagrada Familia. Работу над этой громадиной Гауди начал в 1883 году, и сейчас, спустя полвека после его смерти, строительство все еще продолжается, хоть и медленно. Возможно, храм никогда и не достроят, но в любом случае это последний могущественный памятник католической Испании, и крайне маловероятно, что Римско-католическая церковь решится построить что-то подобное где-нибудь еще. Применительно к творению Гауди можно с уверенностью сказать, что форма следует за функцией – гладкая, стекающая, растворяющаяся, преобразующаяся, меняющая цвет и фактуру; это мягкая архитектура, сочная архитектура, экстатическая архитектура. С точки зрения поборника классики, здания вроде Sagrada Familia или парка Гуэля, еще более экстремального творения Гауди также в Барселоне, являются примерами чистого сумасшествия: в них нет ни одной прямой линии, ни одной явной доминанты. С точки зрения авангардистского вкуса 1920-х – то есть с точки зрения Баухауса – модерн был до безобразия спонтанен, а вот для сюрреалистов он был чудом. Что может быть противоречивее, податливее для воображения, чем огромное здание, отрицающее собственную жесткость? Это было воплощение Желания, и в крайностях стиля, которые мы наблюдаем у Гауди, ощущается неврастеническая раздражительность, мощная и грубая энергетика, субстанция, беспрестанно преобразующаяся в метафору; именно это наследие достанется еще одному неоднозначному каталонскому гению – Сальвадору Дали.

Сальвадор Дали. Метаморфозы Нарцисса. 1937. Холст, масло. 50,8×78,3 см. Галерея Тейт, Лондон