Шок новизны

Изначальная проблема сюрреалистической живописи состояла в том, что иррациональность не производит форм. Не существовало традиционных способов обозначения чудесного, подобно тому как в неоклассицизме дорические колонны или мраморы Элгина означали власть разума над зарождающейся материей. Тем не менее у искусства должны быть истоки, и сюрреалисты обратились к трем видам выражения, которые были известны уже давно, однако всерьез не воспринимались, – детскому искусству, искусству сумасшедших и «примитивному» искусству. У этих многообещающих видов искусства, с одной стороны, не было школы, но с другой – и цензуры тоже, особенно у «примитивного» искусства, творения самоучек, любителей и naïfs («наивных» художников). Их импульсивное желание передать свой опыт самым непосредственным образом казалось сюрреалистам ценнее, чем вся профессиональная и академическая живопись. С 1880-го по 1930-е годы во Франции небывалую популярность обрели bricolage[86] и «самопальное искусство», в том числе и пластическое, поскольку еще не у всех были фотоаппараты, впоследствии полностью захватившие нашу визуальную память. Сегодня единицы хотят нарисовать то, что они увидели или испытали, подавляющее большинство хватается за фотоаппарат. Сто лет назад наивное искусство во Франции тоже было редкостью, но все же существовало. При этом следует отличать его от народного искусства: наивный художник жил в городе, был уверен в собственности значимости как индивида и в гробу видал творчество крестьян и рыбаков.

Анри Руссо. Сон. 1910. Холст, масло. 204,5×298,5 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Дар Нельсона Рокфеллера

Одним из самых ярких представителей наивного искусства был Анри Руссо (1844–1910) по кличке le Douanier, Таможенник, потому что в течение пятнадцати лет был там мелким госслужащим. Руссо жаждал выставляться в салонах в компании Мане и Жерома, Бугро и Пюви де Шаванна. Если бы он умел рисовать «лучше» и мог отказаться от примитивизма, он бы, несомненно, это сделал. Ему посчастливилось выставлять свои картины каждый год, начиная с 1886-го, в Салоне независимых вместе с «профессиональными» модернистскими художниками, которых не пускали в официальный Салон. Руссо не испытывал перед ними ни малейшего трепета – судя по тому, что он говорил Пикассо: «Мы оба величайшие художники эпохи: ты – в египетском стиле, я – в современном». Первое, что очаровывает современного зрителя в работах Руссо, – это мощная стилизация, хотя художник вовсе не стремился к этому эффекту. Он хотел реалистичности в каждой фигуре, лице, листе, цветке – измерить каждое деревцо, сосчитать каждый лист, прожилку, волосок. Эта кропотливая достоверность странным образом соединилась с тягой к экзотике. Руссо оправдывал «реалистичность» своих тропических пейзажей выдумками о том, что наблюдал их, когда был в составе французской армии в Мексике в 1860-х; для него было важно, что эти чудесные фантазии увидены, а не выдуманы. Вообще говоря, они были увидены дважды: сначала в доблестном воображении Руссо, а потом в ботаническом саду в Париже, где он прохаживался среди пальм и каладиумов, подбирая детали для своих работ и слушая – как это можно сделать по сей день – рев и крики животных из соседнего зоопарка. Ясность образов Руссо только усиливает их навязчивость и призрачность: неожиданно этот пейзаж оказывается сделанным (как он настаивал) «с натуры».

Почтальон Шеваль. Идеальный дворец. Начат в 1879 г.

Еще одним весьма почитаемым сюрреалистами представителем naïfs был не художник, а строитель, сотворивший во мраке своего сада, возможно, самое трудоемкое, прекрасное и загадочное произведение «неофициального» искусства XIX века. Его звали Фердинан Шеваль, он был почтальоном, или facteur, в деревне Отерив, что в шестидесяти километрах от Лиона. За первые тридцать четыре года своей жизни Почтальон Шеваль, как его обычно именуют, не сделал ничего примечательного. Но однажды в 1879 году, разнося почту, он поднял с земли камешек. Этот бело-серый molasse, или туф, – комковатый, с наростами, длиной не более десяти сантиметров – стал, как он выражался, его «камнем спасения». Шеваль положил его в карман и после этого начал собирать сначала необычные камни, потом черепицу, ракушки, кусочки стекла, проволоки, железа и прочий мусор. У себя в саду он заложил фундамент и начал возводить стены. По его собственным словам, ему наскучило «все время ходить в одном и том же антураже», поэтому: