Шок новизны

В Париже Эрнст скрестил свою дадаистскую коллажную технику с де Кирико, результатом чего стала серия самых странных фантазий в модернистском искусстве. Иногда он прямо цитировал де Кирико. Например, окаменелый усатый отец, держащий на руках сына на картине «Пьета, или Ночная революция» (1923), взят из ранней работы де Кирико «Мозг ребенка» (1914). Эрнст, вероятно, был первым художником, столь плотно работавшим с идеей конфликта поколений, эдиповой схватки. Его отец был художник из Кёльна – бездарный, но очень властный и догматичный человек. Противостояние с ним, продолжавшееся в душе Макса Эрнста даже многие годы после смерти отца, стало навязчивой темой его работ. Его «Пьета» – пародия на скульптуру Микеланджело в соборе Святого Петра: вместо матери, скорбящей о мертвом сыне, перед нами мертвый (по крайней мере – мраморный) отец, держащий на руках сына – будто Командор схватил каменными руками нераскаявшегося Дон Жуана.

Другие работы Эрнста этого периода с трудом поддаются расшифровке в силу своей загадочности, однако источники их проследить все-таки можно. Очертания грузного монстра с картины «Слон Целебес» восходят к фотографии суданского зернохранилища на «ножках», которое Эрнст сразу же связал с шагающим вразвалку зверем. Хохолок – явная отсылка к набору чертежных инструментов де Кирико, а название картины (по словам близкого друга Эрнста, лидера английских сюрреалистов Роланда Пенроуза) взято из детской считалки, которая понравилась автору своим низовым юмором: «Der Elefant von Celebes / Hat hinten etwas Gelebes»[83]. Кроме того, очертания острова Целебес напоминают слона, только «хобот» у него в другую сторону (некоторые сюрреалисты утверждали, что остров больше похож на муравьеда, и поэтому считали его весьма значимым).

Однако у большинства работ Эрнста начала 20-х годов рационального толкования нет, и едва ли оно возможно. Они будто из параллельного мира, страны полного ужаса, как если бы из снов де Кирико испарилась вся их тоска, меланхолия, нарциссизм и ностальгия, а на их место пришли уникальные пронзительные страхи современности. Эрнст мог спрессовать на небольшом пространстве колоссальный объем психического насилия и не снижать градуса на протяжении серии работ. «Я родился с очень сильным чувством, что мне нужна свобода, независимость, а это значит в том числе потребность в протесте. При этом ты родился во времена, когда все вокруг вызывает отвращение, поэтому совершенно естественно, что твои работы – революционные работы». Одним из способов канализировать агрессию стала для Эрнста идея утраченной невинности, выраженная не через ностальгию, а через холодное безумие, как, например, в работе «Двое детей под угрозой соловья». Отдельные части смотрятся совершенно безобидно: дом, опасный не более, чем часы с кукушкой, пасторальный пейзаж. Как может соловей кого-то напугать? Что это за мир, в котором устрашающий соловей – обычное явление? Зрителя смущает, особенно при виде названия (длинное загадочное название – неотъемлемая часть картин Эрнста), диспропорция причины, птичьей песни, и следствия – вызываемого ею ужаса. Невозможно понять, что происходит: ни в маленьком мире, ограниченном рамками картины, ни в большом, частью которого картина является (это коллаж с небольшими объемными элементами). В этой работе Эрнст достигает эффекта, к которому стремился начиная с 1919 года, еще когда начал делать свои коллажи в Германии:

Я открыл такие далекие элементы изобразительной природы, что сама абсурдность их объединения вдруг до предела обострила, словно бы в кошмарной галлюцинации, фантастическую цепочку противоречивых образов. Кистью или карандашом достаточно добавить к иллюстрациям цвет, линию, чуждый изображаемым предметам пейзаж… Эти изменения, всего лишь покорные образы того, что я вижу внутри себя… преобразуют банальные страницы с рекламой в драмы, раскрывающие мои самые сокровенные желания.

Макс Эрнст. Двое детей под угрозой соловья. 1924. Дерево, масло. 69,8×57,1×11,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк