Шок новизны

Вот уже почти сорок лет Дали (р. 1904[90]) – один из двух самых известных живущих ныне художников. Его усы стали таким же телесным символом, как ухо Ван Гога и тестикулы Пикассо, хотя, в отличие от последних, они позаимствованы с портрета Филиппа IV кисти Веласкеса. Успех Дали, каким бы ошеломительным он ни был, совпал с его закатом как серьезного живописца. Художники часто подражают сами себе (поздние картины Миро, которые он непроизвольно поставил на поток, чтобы удовлетворить запросы рынка, тут не исключение), однако Дали проделывал это с необычным рвением, и его известность проистекает из следования двум основным стереотипам в отношении художника. Первый – что он художник из плеяды старых мастеров (Рафаэль, Рубенс); второй – что он художник-чудак (Рембо, Ван Гог). Публичная персона Дали – броская карикатура на эти образы, а не их воплощение. Ранний Дали – это маниакальное, необузданное воображение, охваченное приватными фантазиями. Поздний же Дали сумел убедить публику, которая едва способна отличить Вермеера от Веласкеса, что он духовный наследник их обоих. Все это было достигнуто не столько посредством искусства, сколько путем вплетения анекдотов и стоического безразличия в вымученные самоповторы. «Разница между сумасшедшим и мной, – гласит один из известных афоризмов Дали, – в том, что я не сумасшедший». Это правда, и на закате своей жизни этому рекламному агенту из Каталонии своими напомаженными усами, телефонами-омарами и жидкими часами удалось полностью уничтожить себя молодого – безумного Сальвадора, автора «Андалузского пса», неуверенного в себе и оттого беспредельно агрессивного молодого денди, чьи пестрые фантазии послужили выражению самого сильного модернистского недовольства и бунта.

Почти все произведения, принесшие Дали славу серьезного художника, были сделаны им до своего тридцатипятилетия, в 1929–1939 годах. Примерно в 1926 году он понял, что реализм, доведенный в каждой своей детали до предела, способен подорвать чувство реальности. Дали не стал делать из картины плоскость с присущим ей внутренним напряжением; он довел до крайности противоположный подход и сделал из нее полностью прозрачное окно: чтобы задействовать «высшие иерархии мысли», он использовал «все типичные парализующие трюки одурачивания глаза, самый дискредитированный академизм». Образцом для подражания Дали сделал академического мастера XIX века Жана-Луи Мейсонье – его выписанные до мелочей холсты символизировали все, что составляло антитезу модернизма: точность на грани фотореализма и краска, гладкая и блестящая, как фаянсовый унитаз.

Подобная техника позволяла сделать любой образ, каким бы вопиюще иррациональным он ни был, совершенно убедительным. Недоставало только самой образности, и Дали создал ее при помощи «параноидально-критического» метода. Суть его сводилась к тому, чтобы смотреть на одну вещь и видеть другую. Подобный трюк с двойным прочтением используется художниками начиная с XVI века: еще до всякого Дали capriccio[91] с головами из овощей, рыбы или дичи кисти Арчимбольдо и его подражателей пользовались не меньшим успехом при пражском дворе Рудольфа II, чем среди модных декораторов после Дали. Однако Дали довел этот подход до совершенства, соединяя самые непохожие и удаленные друг от друга предметы во взаимно противоречивые «фигуры зрения». Скажем, на картине «Метаморфозы Нарцисса» из земли вырастает рука, держащая огромное яйцо, сквозь трещину в скорлупе которого пробивается нарцисс, и все это «превращается» в фигуру смотрящегося в зеркало пруда Нарцисса на заднем плане. Подобные недосказанности обычно окружены фантазийным пейзажем, который Дали, слегка усовершенствовав, позаимствовал у де Кирико: ровная, похожая на пустыню плоскость, лотреамоновский операционный стол, на котором встречаются странные предметы. В одном из номеров журнала «Панч»[92] 30-х годов был напечатан такой шутливый стишок:

На бледно-желтом песке
Воздетые руки в тоске,
Конь, запряженный в пальто,
Сырое мясо с обеда,
Седло от велосипеда
И вообще непонятно что.