Шок новизны

Ne cherchez plus mon cœur, les bêtes l’ont mangè[108]. Самые сильные работы Мунка – те, где он пытается с пессимистической нежностью преодолеть разрыв между «я» и Другим. Например, на картине «Голос» фигура девушки оказывается в тисках между желанием что-то сказать и сдерживанием его. Ее прямую осанку подчеркивают вертикали осгардстрандских деревьев; она наклоняется вперед, как бы робко предлагая себя, при этом ее руки сцеплены сзади, будто ей запретили держать их по-другому; движущее ею желание представлено (с необычной для Мунка деликатностью) фаллическим столбом света, которым оказывается дорожка от низкого арктического солнца.

Мунк был прирожденным экспрессионистом, хотя и жил до того, как этот термин вошел в обиход. Вкратце описать это можно так: чувство ненадежности и тревоги было настолько сильным, что художнику ничего не оставалось, кроме как уйти в себя, делая «я» единственной безопасной точкой во всей враждебной вселенной. Это приводит к нарциссизму («В женщине я люблю самого себя, свое собственное эго в его величайшей полноте», – писал друг Мунка Станислав Пшибышевский), поэтому реальность кажется далекой – даже, возможно, неподлинной, – а эмоциональный скачок, необходимый для перехода от «я» к Другому, преувеличенным. В одиночестве раненый художник мечтает стать нравственным образцом. «Если бы можно было быть телом, сквозь которое проходят сегодняшние мысли и чувства, – писал Мунк другу. – Чувствовать солидарность со своим поколением, однако стоя в отдалении. Уступить как личность, но выжить как индивидуальная сущность – вот идеал… Спасение придет из символизма. Под которым я разумею искусство, в котором художник подчиняет реальность своей власти, которое ставит настроение и мысль выше всего и использует реальность только как символ».

Нет более ярких примеров этого стремления Мунка, чем его городские пейзажи 1890-х годов. Осло и правда может быть унылым местом – это вам подтвердит любой, кто провел там хоть одну дождливую неделю, – и все же изображенное Мунком страдание на призрачных, маскоподобных лицах буржуа, бредущих толпой по Карл-Юханс-Гате, вовсе не обычная социальная критика. И дело здесь не только в Мунке и не только в Осло. Начиная с роста городов в середине XIX века образ пожирающего души мегаполиса, переполненного толпой одиноких людей и пустыми развлечениями, постоянно встречается в поэзии и живописи. К началу XX века он стал основным контекстом культуры авангарда.

Анри Тулуз-Лотрек. В «Мулен Руж». 1892–1895. Холст, масло. 123×140 см. Институт искусств, Чикаго

На переполненных парижских бульварах и в кафе возникал по-особенному ироничный и отстраненный взгляд на жизнь, основанный на философии денди – казаться, а не быть. Из этого родился непостоянный, легко меняющийся стиль, предполагающий мимолетные знакомства и безличные отношения. Художником такого стиля стал Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901), хромой коротышка из аристократического рода, зафиксировавший для нас жизнь в многочисленных кабаре Монмартра. Как отмечает Чарльз Стаки, постоянный самоанализ Тулуз-Лотрека помог ему создать искусство смотрящих за смотрящими: «женщины смотрят на мужчин, которые отвернулись, чтобы посмотреть на других женщин, забыв, что они сами находятся под чьим-то пристальным, гипнотизирующим взглядом… Он схематично передает любопытство и предвкушение, которое наблюдал в общественных местах». Особой ареной этой взаимной игры было кабаре «Мулен Руж». «В толпе мелькают лица, – писал один молодой бельгийский художник[109] в 1893 году. – Зеленые лица, красные, желтые, оранжевые, фиолетовые. Порок выставлен на аукцион. Над входом сюда вполне можно было бы написать: „Отбрось приличья всяк сюда входящий“». Шедевр Лотрека «В „Мулен Руж“» можно считать живописным выражением этого призыва, только без морализаторского пафоса. Взгляд boulevardier[110] считывает все лица как маски, формализованные знаки самих себя; на картине Лотрека символом этого оказывается Мей Милтон – вот она, в правом нижнем углу, подсвеченная снизу бледно-желтым светом газовых ламп, с неприятными красными и кислотно-зелеными пятнами на лице. Чуть раньше, в 1888 году, бельгийский художник Джеймс Энсор на картине «Въезд Христа в Брюссель» изобразил толпу из улюлюкающих, гримасничающих, одурманенных лиц, чтобы показать, что общество (точнее, пролетариат, который он ненавидел с упорством параноика) не то что нереально, а это дьявольский карнавал, скопище угрожающих масок.