Шок новизны

Быть может, эта плохо скрываемая истерия и не имела бы особого значения, если бы материал, вокруг которого она разыгралась, был столь же серьезным и основательным, как лучшие образцы американского искусства 50–60-х годов. Такие вещи, однако, попадались крайне редко. (В предшествующие десятилетия в Америке тоже производилась масса халтуры, но хотя бы часть этой халтуры со временем отсеялась.)

Роберт Московиц. Мыслитель. 1982. Холст, масло. 274,3×160 см. Коллекция Хелманов, Нью-Йорк

Тем не менее, несмотря на весь ажиотаж и лихорадочный спрос, в этом новом искусстве было слишком много осторожничанья, мелкотемья и художественной непритязательности. Собственно, преобладавшая в искусстве этого периода интонация восходила не столько к искусству и его внутренним традициям, сколько к массмедиа, особенно к телевидению. На сцену вышло первое поколение американских художников, выросших непосредственно перед «ящиком», с молоком матери впитавших электронный китч с его мельканием картинок, непринужденностью и раскованностью, склонностью к банальным историям и фиксацией на знаменитостях. За двадцать лет с момента рождения поп-арта телевидению удалось создать общую для всех культуру, из которой практически полностью исчез непосредственный контакт с природой, – в поле зрения природа оставалась лишь как предмет политических дискуссий, да и то только благодаря экологам. Эта культура была пронизана странным, несколько отчуждающим ощущением вторичности и вечного воспроизведения. Изображениями она была насыщена до такой степени, какую раньше представить было просто невозможно. В этом и заключалась проблема американского fin de siècle. Когда весь мир, со всеми его культурными образами, открывается нам в уже заранее систематизированным виде, с ярлычками и этикетками, способность удивляться притупляется; новизна требует все большей сменяемости и все более вульгарной живости. Искусством вполне можно пресытиться – в 80-е годы произошло именно это.

В оборот вернулся целый ряд старых категорий, однако далеко не в первоначальном своем виде – теперь все на свете обладало крайне обостренным чувством собственной истории. Возникло ощущение, что теперь уже нельзя просто «выразить» что-либо – можно только процитировать язык выражения. Складывалось впечатление, что, возвращая в оборот образы коллективной памяти, осевшие в музеях и растиражированные во множестве репродукций, искусство в целом стремилось вместить себя в рамки поп-арта. Художественные движения возвращались в виде симулякров самих себя – процесс, полностью отвечающий александрийской фазе модернизма, культуре, одержимой повторным использованием и академическим цитированием. Девизом ранних 80-х стало слово «апроприация», звучавшее куда более динамично, чем просто «цитирование» чужих произведений, и гораздо респектабельнее, чем «плагиат». В итоге апроприированные Зигмаром Польке «прозрачные картины» Пикабиа будут, в свою очередь, апроприированы американским художником следующего поколения, Дэвидом Салле (р. 1952), тогда как сама культурная конструкция героя-художника будет апроприирована и превращена, как по мановению волшебной палочки, в избитое клише Джулианом Шнабелем, откровенно самовлюбленным художником, который дошел до того, что в одном из интервью назвал Дуччо, Джотто и Ван Гога своими «сотоварищами».

В 80-е можно было в полной мере испытать на себе воздействие культуры повторений и наблюдать особый эффект смещения, который она создавала в отношении всего, что обладало малейшей эстетической оригинальностью. Как и телевидение, культура повторений уничтожает ощущение присутствия в данном месте и в данное время. Она одновременно жаждет возрождать и терзается ощущением déjà vu – следствие абсолютной доступности всех без исключения образов. В условиях этой полной доступности репродукция затмевает непосредственное восприятие произведения, висящего перед тобой в музее. Утрата какой бы то ни было весомости создает ощущение разрыва и непоследовательности. Разве можно построить все творчество на модуляциях бессмысленности? Заняв позицию телезрителя, рассеянно переключающего каналы, Дэвид Салле пытался сделать именно это: лишенные какой-либо ясной повествовательности сплетения образов, которые он создавал, заимствуя материал из фотографий, фильмов и живописи, выдвигали в качестве ультрасовременного метода ви́дения глумливую инертность и холодное безразличие. Не научившись даже толком рисовать, Салле тем не менее раскрыл истину визуального восприятия в условиях характерной для середины 80-х перенасыщенности картинками и образами; в холостой эротике и стильности его работ и в самом деле содержались какие-то намеки на социальный смысл. Ничего выдающегося в его картинах, может, и не было, но они были как минимум лучше постного примитивизма и продуктов детской непосредственности, выложенных едва ли не на всех прилавках постмодернистских гастрономов.