Шок новизны

Эта поверхность не идеализирует собственную плоскость и протяженность, как живопись цветового поля. Как раз наоборот, она стремится к противоположному – к сжатию: «Бесконечные богатства в крохотном пространстве». Будь то пейзаж или интерьер, каждая картина будто показывает пьесу на крохотной сцене, где плоскости превращаются в декорации, кулисы и просцениум. Пятнышки цвета дрожат в бледном окоченелом свете. Цвет – это полутень чувственных ассоциаций, благодаря ему перед глазами встает целая группа полуотвергнутых образов; работами Ходжкина можно иллюстрировать Малларме. Пространство на его картинах строится целиком на цвете, что редкость для английской живописи. Он не боится использовать самые насыщенные оттенки, которые создают настроение с невероятной силой. Они могут быть святящимися и веселыми, резкими, задумчивыми, иногда угнетающе пышными (свечение красного и кадмиевого оранжевого на картине «Обед в палаццо Альбрицци» отчасти связано с тем, что грунтом выступает золотой лист, – тайная аллюзия на золотую мозаику собора Сан-Марко), иногда необычайно воздушными из-за почти прозрачных мазков.

Можно ли говорить о лондонской школе 70-х и 80-х? Нет, если понимать под этим общий для нескольких художников стиль. И да, если иметь в виду наличие нескольких ярчайших талантов, имеющих похожие пристрастия и настаивающих на своем праве понимать искусство не так, как другие. Сейчас Англия явно обладает чуть ли не монополией на лучших фигуративных художников: Фрэнсис Бэкон, Дэвид Хокни, Рон Б. Китай, Леон Кософф, Франк Ауэрбах, Люсьен Фрейд – великолепный список, несмотря на то что еще в начале 80-х последние три имени мало что значили за пределами страны.

Бо́льшую часть жизни Франк Ауэрбах (р. 1931) считается маргиналом и мутным экспрессионистом, который пишет очень толстым слоем краски с натуры и в музее. Однако экспрессионизма в нем не больше, чем в Джакометти.

Ауэрбах родился в Берлине, но вырос в Англии и учился у Дэвида Бомберга (1890–1957), весьма недооцененного вортициста. Бомберг считал, что тактильные ощущения первичны и в психологическом смысле фундаментальнее, чем зрение. Писать картину, – говорил он, – значит создавать архитектуру прикосновений и веса. Он говорил о «духе» в массе, а рисунок определял как «совокупность векторов»; эта теория оставила след на эмоциональном распределении веса и объема в работах Ауэрбаха. Влияние Бомберга прослеживается и в его нелюбви к тонкой, линейной посткубистической графичности английского искусства начала 50-х: «Картина начинается с того, что в голове у меня образуется масса».

С самого начала Ауэрбах рисовал одних и тех же сидящих моделей снова и снова – всегда в мастерской, всегда с натуры. Без этого его воображение не работает, потому что не встречает сопротивления со стороны реальности. А сопротивление, согласно Ауэрбаху, одна из ключевых ценностей. Еще одна ценность – новизна, но для него она не имеет ничего общего с авангардностью. Речь не о стилистической, а об экзистенциальной новизне. «Подлинный стиль заключается в том, чтобы не иметь никакой программы. Это стратегия поведения в момент кризиса».

Новизна рождается из повторения. Это то незнакомое, которое мы находим среди самых привычных видов: «Сделать не что-то непредвиденное, но правдивое в отношении конкретного факта». Картины Ауэрбаха полны наблюдений за позой, жестом, выражением, взглядом, геометрией головы, напряженными и расслабленными участками тела. Кисть не столько «описывает» их, сколько старается найти их кинетические и тактильные эквиваленты. Плотная структура под взглядом зрителя начинается разворачиваться. Однако основной темой работы является не некая заранее заданная структура, а скорее процесс ее изучения. Образ крайне динамичен и способен в любой момент радикально измениться. Если метод «массы в моей голове» работает, то дело тут в том, что смысл этого выражения изменился из-за той страстности, с какой видимое преобразуется в знак. «Борьба с холстом почему-то вытесняет стиль, грубую правду получается рассказать лишь во время ссоры». Начиная с 50-х творчество Ауэрбаха – это долгий путь от смутного к ясному, от густых мазков к более непосредственным ритмам рисунка и венецианскому изобилию цвета; особенно это заметно в его пейзажах из Примроуз-хилл: дышащая росой утренняя свежесть, дуновение ветра, ухваченные его плавной линией, напоминают о картинах Констебля.