Шок новизны

С приходом в Белый дом Рональда Рейгана в полный голос заявила о себе совсем иная Америка. Возникла атмосфера благодушного, идеологически небрежного оппортунизма – попустительского правления, основанного на пиаре и бесконечном имиджмейкерстве. В 80-е годы Америка погрузилась в политику фальши и лицемерия, прекрасно сочетавшуюся с культурой промоушена и создания звезд. При Рейгане экстравагантность стала считаться нормальной, – в сущности, с тех пор, как в 1890-х Вандербильты возвели свои «коттеджи» в Ньюпорте, экстравагантность никогда не была более нормальной.

Для такой моральной атмосферы искусство оказалось идеальным товаром. В одной только Америке, не считая даже Европы, было больше миллиона миллионеров, причем многие из них – серьезные восьмизначные миллионеры. Вся эта армия потенциальных коллекционеров стала понимать (поначалу медленно, а затем со все большим энтузиазмом), что искусство – это единственный товар, на который можно тратить бесконечное количество денег, не рискуя прослыть вульгарным или претенциозным. Мраморные ванны не значат ничего, кроме богатства, – Джаспер Джонс предлагал вместе со своими полотнами еще и какую-то трансцендентность. Чем больше ты покупаешь искусства, тем благороднее становишься. Любой ловкий финансист немедленно превращался в Лоренцо Медичи. Голливудские продюсеры, до начала 80-х предпочитавшие заниматься своим обычным делом, то есть заполнять эфир дерьмом и блестками, теперь понаоткрывали множество частных музеев. Саблезубые риелторы, по-прежнему пребывавшие в уверенности, что Пармиджанино – это особый тип сыра, тем не менее научились выговаривать фамилию Бодрийяр и рассуждать со знанием дела о постмодернистской иронии. Как олени-карибу, мигрирующие по просторам северной тундры в поисках ягеля, галереи Западного Бродвея и Ист-Виллидж осаждали целые стада интересующихся искусством; иногда они прибывали поодиночке в своих лимузинах, задумчиво пережевывая все интересное и новое, а иногда выходили на выпас группами под присмотром профессионального искусствоведа. Таким образом, искусство впервые в своей истории столкнулось с требованиями массового рынка. Казалось, что каждый второй американец внезапно уверовал, что обладание произведениями искусства не только способствует повышению социального статуса, но и дает какие-то моральные преимущества: висящий в гостиной Де Кунинг свидетельствовал о достоинстве хозяев куда более красноречиво, чем Библия, лежавшая в скромных гостиных первых американцев. Однако Де Кунингов, как и более старого искусства, на всех не хватало.

В 1980 году самыми дорогими полотнами, проданными на аукционе, стали «Джульетта с няней» Тёрнера ($6,4 млн), «Портрет Хуана де Пареха» Веласкеса ($5,4 млн) и «Сад поэта» Ван Гога ($5,2 млн). В тот момент такие цены казались скандальными и абсолютно феерическими. Сегодня о них не стали бы даже упоминать в газете – ставки значительно выросли. К концу 80-х арт-рынок превратился в арену окончательно обезумевшего фетишизма, на которой Ван Гог сначала уходил за $35 млн японской страховой компании, а потом перепродавался за $53 млн австралийскому пивовару; на этой арене «Я, Пикассо», небольшой ранний автопортрет, никакой особой ценности не представляющий, в середине 80-х продавался с аукциона за $5 млн, а в 1989 году уходил уже за $47 млн; и даже произведение ныне живущего художника, «Фальстарт» Джаспера Джонса, могло уйти, и ушло, за $17,7 млн. Такие цены нанесли непоправимый урон самой идее искусства как общественно значимому феномену, открытому для обсуждения и оценки. В конце концов они могут попросту уничтожить его, за немногочисленными исключениями. Неземной блеск арт-рынка не может затмить невероятную горечь утраты: смерть старинной веры в то, что великое (и не такое уж великое) искусство в каком-то смысле является достоянием всего человечества. Заключенный в раму своей ни с чем не сообразующейся «стоимости», шедевр становится орудием ослепления человечества.

Ценам на бо́льшую часть современного искусства, конечно, далеко до этой планки, однако и оно испытало на себе эффект «просачивания благ сверху», если пользоваться любимой терминологией экономистов рейгановской эпохи. Большинство работ, поглощавшихся новым массовым рынком, были новыми, и стратегия сбыта произведений постмодернизма состояла в том, чтобы убедить потребителей в безусловной ценности того, что в настоящее время еще оставалось новым. (Для этих целей, естественно, вытащили на свет и утилизировали по второму кругу все напыщенные клише «золотой легенды» авангарда.) Нью-йоркский арт-дилер и коллекционер Юджин Шварц обозначил способность стрелять от бедра, попадая в Будущее, еще до того, как цены на него упятерились, серьезным термином «апперцептивная масса», который он позаимствовал из жаргона биржевых брокеров. Сотни, а потом уже и тысячи начинающих коллекционеров, старательно играющих своими новообретенными апперцептивными массами, к середине 80-х превратили нью-йоркский арт-мир в довольно точную копию Утрехта на пике тюльпаномании.