Шок новизны

Получилось ли это? Едва ли. Однако лучшие объекты Бойса (а не иллюзорная «социальная скульптура») загадочны и вместе с тем глубоко убедительны. Он мастерски использовал простые и фактурные бесхозные предметы, чтобы передать ощущение трагичности истории. Особенно показательна в этом отношении «Демонстрация Освенцима», потому что весь ее эффект связан с непрямым повествованием; мы видим не трупы, а лишь вещи в стеклянной витрине: куски жира на электроплитке, подгоревшие колбасы, высохший скелет крысы на сене – как пародия на Христа в яслях, – детский рисунок, гравюра с лагерными бараками. «Безыскусность» найденных объектов Бойса придает им особую убедительность.

Йозеф Бойс. Свора. 1969. Мини-автобус «фольксваген», 20 деревянных саней, нагруженных войлоком и жиром и оборудованных фонарями. Коллекция Хербиг, Германия

Многие его крупные работы – нечто среднее между угрозой и шуткой: свора спасательных санок – каждая с одеялом, фонариком и куском жира, – вырывающихся из фургона «фольксваген», или обшитый войлоком рояль, похожий на чучело серого слона с красными крестами по бокам. Интерес к шаманизму и призванию животных тотемов – зайцев, пчел, оленей, выведенных в бесчисленных рисунках, вылепленных в воске или нацарапанных на доске, – гораздо ближе пантеизму северных романтиков начала XX века – таких, как Клее или Франц Марк, – чем к настоящей антропологии, хотя Бойс и рассчитывал на то, что «антропологическое» искусство сможет ритуализировать человеческие поступки. Самым запоминающимся образом, выражавшим его веру в гармонию между художником-шаманом и животным-тотемом, стал хеппенинг 1965 года «Как объяснять картины мертвому зайцу»: Бойс три часа что-то неразборчиво бормотал чучелу зайца, качая его на руках, при этом голова художника была измазана медом и покрыта листовым золотом, а к правой ноге привязана железная пластина.

Эти псевдоритуалы, игры с тростями, жиром, костями, ржавчиной, кровью, грязью, грубым войлоком, золотом и мертвыми животными должны были воплощать доцивилизационное сознание – популярная тема для модернизма. Однако в отличие от более ранних «примитивных» аллюзий они, скорее, создают предчувствие сползания к варварству. Поэтому искусство Бойса пользовалось таким успехом у молодых романтиков: оно предлагало приятно возбуждающие образы человека-на-земле людям, живущим в небоскребах. Кроме того, таким образом реабилитировались некоторые глубинные эмоции немецкого искусства, которые оказались запрятаны после падения нацизма.

Фигуративный экспрессионизм – изобретение немецкое и австрийское. Он был не просто одним из течений XX века, а венцом длинной череды образов, встречающихся от баварских народных промыслов и работ Маттиаса Грюневальда до по-альпийски меланхолических картин Каспара Давида Фридриха и экстатического культа природы Филиппа Отто Рунге. Гитлер презирал экспрессионизм как «еврейское искусство», однако в 30-е годы некоторые видные нацисты – прежде всего Альберт Шпеер – пытались убедить его, что как минимум некоторые аспекты экспрессионизма – а именно нетронутые пейзажи, сельская простота, крестьянские мотивы и анимистический взгляд на природу – могли бы неплохо послужить партии.

Шпеер даже отважился предложить сделать официальным художником Эмиля Нольде – кстати, тоже члена НСДАП. Но Гитлер и слышать об этом не хотел, поэтому экспрессионисты оказались кто в изгнании, кто в лагерях. Впрочем, из этого вовсе не следует, что после войны немецкие художники охотно вернулись к экспрессионизму. К тому моменту его «германский» дух – воспевание инстинктивного, рационального и народного – слишком сильно ассоциировался с нацизмом; похожая судьба постигла музыку Вагнера и архитектуру Шинкеля. Демократию и свободу теперь представляло абстрактное искусство. Оно стало одним из образов послевоенного строительства: большинство немецких художников обратились к международному стилю, и абстракция выполняла для них примерно ту же функцию, что светопрозрачные фасады офисных зданий для немецких архитекторов, – а именно стало универсальной формой денацификации.

Бойс разорвал эту связь. Его талант позволял ему использовать отвратительные с общепринятой точки зрения материалы и невыносимые для общества воспоминания и каким-то шаманским методом превращать их в странные исторические видения; этим он способствовал экспрессионистскому возрождению конца 70-х. Он смог снова интегрировать немецкую тоску по мистическому прошлому в современную культуру, тем самым позволив немцам – в визуальных искусствах впервые с 1933 года – с чистой совестью погрузиться в традиционные романтические образы, которые были радикально скомпрометированы Гитлером.