Шок новизны

Такие вопросы стояли перед европейским искусством конца 70-х и начала 80-х, и хотя качество ответов на них сильно варьировалось, сам факт обсуждения принес некоторое облегчение и уверенность в себе. Художники принялись изучать свое культурное прошлое, в том числе непосредственно предшествовавший им модернизм. Это привело к переосмыслению некоторых приоритетов, которые искусству XX века навязали МоМА со товарищи. Иногда чувство прошлого пронизывало произведение целиком, как в скульптурах Джованни Ансельмо, – они скорее лаконичны, чем минималистичны в привычном смысле, камень и краски выражают поэтическое восприятие той территории снов, которую исследовал де Кирико; или, например, в помпезных апокалиптических образах Энцо Кукки, заставляющих вспомнить как дохристианское прошлое, так и ритуалы современной деревенской ведьмы Бефаны – с фермами, полными животных, кладбищами, пожарными вышками и огромными мечтательными головами в пейзажах родной ему Анконы. Однако оно могло выглядеть и как посвящение отвергнутым художникам прошлого: например, пастиши Сандро Киа на итальянский футуризм, официальное искусство эпохи Муссолини или «неприемлемое» творчество позднего де Кирико. Этот возрожденный эклектизм питался такой же маниакальной энергетикой, как и беспорядочное, нервное творчество Зигмара Польке (1941–2010), главным стилистическим приемом которого стало одно из худших клише люмпен-модернизма – нагромождение прозрачных изображений, к которому в 20-х и 30-х так часто прибегал Франсис Пикабиа, однако взятых из самых разных источников – прессы, высокого искусства, популярной и элитарной культуры. Это тоже могло быть отражением относительно спокойной связи с прошлым – как в скульптурах Иэна Хэмилтона-Финдли, в которых во имя острых политических смыслов переплетаются едва узнаваемые образы Аркадии и классического сада.

В 80-х по обе стороны Атлантики гремел немецкий неоэкспрессионизм. Вообще говоря, экспрессионизм никогда толком не прекращался. В 70-е он прикрывался ленд-артом (предполагалось, что Природа сакраментальна и грандиозна) и боди-артом (Вито Аккончи, Крис Бёрден, венский художник Арнульф Райнер).

Однако пророком возрождения экспрессионизма стал немец Йозеф Бойс (1921–1986). Будучи скульптором, организатором хеппенингов, политическим идеалистом и фантастом, он оказался самой влиятельной фигурой на европейской художественной сцене и в немалой мере способствовал тому, что в 80-е европейское искусство не испытывало никаких комплексов перед нью-йоркским. Отчасти это было связано с харизмой и доброжелательностью Бойса; он, как Гаммельнский крысолов, сотнями заманивал людей в Свободный международный университет, который содержал в родном Дюссельдорфе за собственный счет. Не последнюю роль в этом сыграла и его способность играть на публику – в этом он не уступал Энди Уорхолу, хотя ему не был свойствен извращенный уорхоловский цинизм. Серая фетровая шляпа и рыбачья жилетка Бойса (на публике он появлялся только в ней) стали его фирменным стилем, столь же узнаваемым, как солнечные очки и парик Уорхола. Бойс был, по сути, потомком тех самых «святых от инфляции», которые когда-то заполонили веймарский Баухаус, но с огромным талантом к саморекламе.

Профессиональным художником он стал уже после сорока – после нескольких тяжелейших депрессий. Позднее преобразование бывшего пилота люфтваффе и предшествовавшие этому духовные страдания стали частью легенды для его поклонников, принявших его роль кающегося пророка так серьезно, будто он был Лютером от искусства, бросающим вызов американскому папству. Для них военные страдания Бойса стали частью агиографии современного искусства. Особенно важным ее эпизодом оказалось крушение Ю-87 Бойса над Крымом. Его вы́ходили татары: они смазывали его тело жиром и оборачивали войлоком. Впоследствии он был одержим этими материалами, используя их в своих работах как символы выздоровления.

Как политический художник Бойс был далек от ортодоксальной левой идеологии. Его реакция на неспособность искусства непосредственно менять общество состояла в том, чтобы расширять понятие художника до тех пор, пока художником не оказывался каждый, а искусством – любого рода состояние или действие, а не специфическое делание; таким образом социальная ткань в целом – и политическая, и любая другая – оказывалась «социальной скульптурой». Несложно увидеть экспрессионистические основания подобных фантазий. Искусство, говорил Бойс, «должно быть повседневным средством, дающим доступ к силовым полям общества, с тем чтобы их преобразовывать».