Шок новизны

До 1975 года он был убежден, что абстрактная живопись ради выживания должна учиться у старых мастеров – у Рубенса и Караваджо; ей надо найти «независимое изобразительное пространство, чтобы установить связи с повседневным пространством реальности». Так появились серия рельефных работ с великолепными цветами, «бразильские» картины 1974–1975 годов, «Экзотические птицы» 1976–1977 годов. В них Стелла остался верен минималистическому вкусу к машинному (а не ручному) производству, но использовал его максималистски – яркие цвета, жесты, каракули. Это театрализованная спонтанность. Размышляя о Пикассо, Стелла осознал, что «реальность в его работах связана не с тем, что в них присутствуют узнаваемые фигуры, а в его способности проецировать образ, делать его таким физическим, таким живописным». Трехмерная живопись Стеллы – или его расписанная скульптура – восходит к расписанным кубистским скульптурам Пикассо, заканчивая эту традицию огромным фейерверком; зрелище одновременно праздничное и погребальное. Стелла пытался заставить формы двигаться в глубоком живописном пространстве, чтобы пробудить у зрителя ощущение тела. В картинах из цикла «Индейские птицы» – например, «Шоубиджи» – он меняет твердое основание на изогнутую сетку, так что беспокойные извивающиеся формы, прикрепленные к ней, как будто висят в воздухе. При этом буйность цветов превосходит всякие приличия, что особенно подчеркивают цветные блестки. Всего через несколько лет скоротечная мода на граффити породит множество подобной яркой и задорной мишуры. В обоих случаях проекты можно считать неудачными, хотя Стелла добился определенных эстетических результатов. Он сделал с аэрозольной живописью примерно то же самое, что Пикассо с примитивным искусством из парижского Музея человека.

Фрэнк Стелла. Шоубиджи (Индейские птицы). 1978. Смешанная техника, металлический рельеф. 238,8×304,8×82,5 см. Частная коллекция

«Когда мы говорим, что картина работает, – пишет английский критик Андрю Фордж, – мы как будто признаем, что ее тело цельно, энергично, чувствительно, живо. В данном случае не важно, относится ли это к абстрактному искусству или фигуративному, экспериментальному или консервативному». То же самое можно сказать и о других абстрактных художниках.

Например, о Бриджет Райли (р. 1931). В 60-х она прославилась своими работами с тонкими и зыбкими черно-белыми узорами, которые мгновенно растащила на части фэшн-индустрия; на последних ее картинах мы видим набухшую волнообразную плоскость. Однако основное содержание – ощущение соскальзывания или угрозы фундаментальному порядку – никуда не делось. То, что на первый взгляд кажется «всего лишь» вариациями узора, превращается в метафору тревоги, в тонко настроенную неопределенность считывания.

Брайс Марден. Зеленый (Земля). 1983–1984. Холст, масло. 213×277 см

Даже при самом поверхностном взгляде на американскую абстрактную живопись следует обратить внимание на Брайса Мардена (р. 1938), Шона Скалли (р. 1945) и Элизабет Мюррей (1940–2007). Творчество Мардена носит выраженные черты минимализма, но без аболиционизма – чувствуется, что он пожил у Эгейского моря. На картине «Зеленый (Земля)» узкие полосы переплетены в Т-образный узор. В них видятся абсолютные формы классической архитектуры, колонны и архитравы, но не в виде чертежа, а окутанные странным светом; их едва различимые цвета органичны, а не схематичны и указывают на природу. У этой многослойной поверхности есть история роста, погружения и созревания.

Элизабет Мюррей. Замочная скважина. 1982. Холст, масло. 252,7×280,7 см. Коллекция Агнес Гунд, Нью-Йорк

Элизабет Мюррей – еще более буйная и анархическая художница, известная своими многослойными геометрическими композициями, – тоже происходит из предшествующей американской традиции. «Замочная скважина» с ее слегка соприкасающимися желтыми пальцами и розовыми биоморфными фигурами вокруг пустоты чем-то напоминают Де Кунинга образца 40-х – одновременно сексапильно и каллиграфично; зритель ощущает присутствие тела как навязчивого объекта, но исподволь. Любопытен диссонанс между огромными размерами холстов Мюррей и их домашней символикой: столы и стулья, чашки и ложки, рука, профиль, грудь. Мюррей не «феминистская художница» в идеологическом смысле, однако от ее работ исходит ощущение женского опыта: фигуры окутывают друг друга, создавая образы заботы. Кроме того, они вполне народны. Формы несколько мультяшны; например, одна из ее любимых округлостей похожа на бицепс Моряка Попая, который, подкрепившись банкой шпината, готов покорить мир.

Мюррей много берет у Хуана Гриса, тихого мастера аналитического кубизма: свет и тень на его профилях чашек, геридонов и ложек сочетаются друг с другом, как выемки на ключе с выступами на замке. У Мюррей работы более грубы, беспорядочны, нестабильны; они звенят неподдельной тревогой. Каждый элемент пытается неловко выразить, каково это – быть в мире. Это усилие нельзя однозначно классифицировать как абстрактное или фигуративное.