Шок новизны

Но даже подобные редукционистские жесты – рядом с которыми набор простых металлических ящиков Дональда Джадда или проклинаемые всеми кирпичи Карла Андре кажутся едва ли не роскошествами Бернини – некоторым художникам казались недостаточными. Для достижения незыблемой чистоты было необходимо отказаться от произведения искусства как такового, отряхнуться от пагубной вечности, чтобы переродится в виде Идеи. Результатом стал концептуализм с его списками, проектами и афористическими исследованиями самых малозначительных событий. Это искусство восходит к работе Дюшана «Зеленая коробка», а его ближайшими источниками были такие мастера провокации, как Ив Кляйн (1928–1962), однажды представивший в качестве своей выставки в Париже пустую галерею, и итальянец Пьеро Мандзони (1933–1963), известный тем, что выпустил серию 30-граммовых баночек с «говном художника», – это был чрезвычайно лаконичный ответ на культ личности, господствующий на западном арт-рынке. Однако более поздний концептуализм, особенно родом из таких провинциальных школ, как Калифорнийский институт искусств, не отличался ни присущим Мандзони остроумием, ни свойственной Кляйну тягой к трансцендентному. Для него более типичны пустые излияния в духе немки Ханне Дарбовен, которая за год исписывала тысячи страниц непонятными цифрами и фразами из книг.

Язык описания концептуального искусства, как правило, усугубляет его непонятность и бессмысленность. «Предположим, – начинается одна из статей в „Арт-Лэнгвидж“, журнале 70-х, – что один из квазисинтактических индивидуумов является членом соответствующего онтологического непостоянного объединения – причем историческим образом, а не априорно (соотв., исторично); в этом случае связь нормального индивида и онтологического объединения в „Теориях этики“ (в соответствии с „определением“)…» Можно было бы предположить, что подобный волапюк призван защитить произведение от любопытства коллекционера, но это не так. Люси Липпард, ведущий радикальный критик 70-х, скорбно отмечает по этому поводу: «Надежды на то, что концептуальное искусство избежит всеобщей коммерциализации, деструктивного „прогрессивного“ модернистского подхода, оказались по большей части беспочвенными… Процесс дематериализации художественного объекта приводит к микрореволюциям в области коммуникации, однако искусство и художник в капиталистическом обществе остаются предметами роскоши».

Тем не менее концептуальное искусство продолжалось, ведь, несмотря на заявленную «строгость», делать его несложно. Теоретическим содержанием этого как бы искусства могла стать самая пустая идея. Кроме того, оно любило рассуждать о том, что застывшее или банальное (или и то и другое вместе) искусство необходимо переработать во имя «критичности». Эхо дюшановских комментариев оказалось долгим, но однообразным. Например, на Биеннале Уитни в Нью-Йорке в 1989 году присутствовали следующие экспонаты: стена, сделанная исключительно из разноцветных кусочков общественных зданий в Вашингтоне; еще одна стена, покрытая увеличенным изображением узора на внутренней стороне конфиденциальных конвертов, в которых присылают ПИН-код для банковских карточек, – банальная штриховка, которая, по утверждению автора, фактурно похожа на работы абстракционистов; куски еловой фанеры в раме с вставками из листовой меди, имитирующими пятна сучков, поверх настоящих сучков; стол, набитый десятью тысячами мелких синих предметов в форме ручной гранаты, почти идентичными, но с небольшими различиями, что «ставит под вопрос» – или как там было сказано, «иронически утверждает»? – «миф автографической оригинальности».

Другой крайностью по сравнению с этими абстракциями 70-х стали земляные работы и ленд-арт. Большинство знает о них только по фотографиям, однако это никак не умаляет значения произведений Майкла Хейзера, Уолтера Де Марии, Джеймса Таррелла и Роберта Смитсона в США, а также Ричарда Лонга в Англии. Ленд-арт не поместится в музей, это буквально бегство в пустыню – подальше от орд вездесущих потребителей искусства. В настоящее время Таррелл занимается частичной трансформацией целого вулканического конуса кратера Роден в Аризоне[129]. «Спиральная дамба» Смитсона на берегу Большого Соленого озера в Юте – это каменная спираль, созданная с помощью бульдозера, по гребню которой может пройти человек; она вдается в озеро на 400 метров, и увидеть ее целиком можно только с воздуха, а сейчас и просто нельзя, потому что уровень воды поднялся. Но когда она еще была видна, визит на «Спиральную дамбу» был сродни паломничеству, потому что она далеко и найти ее не так-то просто. На первый взгляд это не новое, а архаическое искусство – огромный петроглиф на поверхности озера. Он будто лежит вне модернистского времени, спиральная форма вызывает античные ассоциации: меандрический лабиринт – самая старая разновидность. Размер, не позволяющий поместить его в музей, – не просто физическая характеристика произведения, а его существенная черта.

Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970