Шок новизны

В работах Эдварда Кинхольца (1927–1994) образы насилия, загнанности, утраты можно потрогать так же непосредственно, как стену. Солипсизм фигур в инсталляции «Государственная больница» усиливается метафорой «речевого облака» из комиксов: скрюченному телу на нижней койке будто бы снится точно такое же тело больного, лежащего над ним. Прежние претензии авангарда на то, что он способен изменить объективные условия жизни, ушли в прошлое, однако у Кинхольца или, например, у Рона Б. Китая (1932–2007) мы видим веру в то, что искусство способно иметь дело не только с происходящими в нем процессами и при этом порождать запоминающиеся образы. «Заниматься как можно более социальным искусством, – заявлял Китай в 1976 году, – кажется мне столь же перспективным и радикальным выбором, как и не заниматься им». Однако его представления о как можно более социальном искусстве не имели ничего общего с соцреализмом. Он создавал нечто вроде раздробленной исторической живописи (чем-то похожим, хотя еще более иносказательно, занимался в 60-х Роберт Раушенберг). Работа Китая восходит к «Бесплодной земле» Т. С. Элиота, это попытка посмотреть на историю через иную оптику, соединить в едином живописном монтаже книги, фотографии, увеличенные фрагменты кинокадров, самые разные образы памяти – от лица обреченного еврея до демонов, истязающих святого Антония, как у Сассетты. Это навязчивая отсылка к еврейской утрате, Северной Европе 20–30-х, ко времени диктаторов. Когда появляется средиземноморский мир, это не пышный пейзаж удовольствий, как у Матисса или Пикассо, а разоренная войной Каталония, районы красных фонарей в Смирне или Пирее или злачный левантийский дух Александрии Кавафиса. Здешние герои – вообще характерные для живописи Китая – это Палинуры модернизма, потерявшиеся кормчие и «безродные космополиты», Вечные жиды и проигравшие в борьбе за власть: Беньямин, Троцкий, Роза Люксембург. Китай зациклен на диаспоре как символе рассеивания и собирания культуры XX века. Как деконструктивист в литературе отрицает возможность существования окончательного значения текста, он связывает свое искусство с еврейской ученой традицией мидраш – палимпсестом критических толкований каждой строки Писания, «огромным компендиумом», у которого нет единого канонического значения. От связанной с этим опасности перенаселенности работы Китая спасает его визуальный вкус и отработанная до мелочей виртуозная графическая техника, позволяющая использовать огромный диапазон приемов от комиксов до беспримесной лирики – именно ему принадлежат самые мощные эротические образы в сегодняшнем искусстве – и делать комментарии о массовой культуре, не становясь ее частью.

Рон Б. Китай. Там, где железная дорога расстается с морем. 1964. Холст, масло. 122×152,4 см. Музей королевы Софии, Мадрид

В Америке 70-х на арт-политику влияли люди вроде Герберта Маркузе, утверждавшие, что никакое действие – и особенно создание визуальных образов – не может быть аполитичным. Любой связанный с искусством жест, если при этом использовался специальный жаргон, может предстать политическим. В те годы много говорили о радикальных коалициях художников и даже «арт-стачках», как будто перебои в поставках произведений искусства способны расстроить истеблишмент так же сильно, как забастовки нефтяных или авиакомпаний. Концептуалист-минималист Роберт Моррис в 1970 году закрыл выставку своих коробок и пенопластовых чурок в Музее американского искусства Уитни в знак протеста против бомбардировки Камбоджи. Он заявил, что, если они не прекратятся, выставка больше не откроется. Ричард Никсон и Генри Киссинджер угрозам не вняли и полеты Б-52 не остановили. Пожалуй, самый умилительный радикальный жест той эпохи совершила нью-йоркская художница Ли Лозано, которая объявила об «акции», в ходе которой она «постепенно, но решительно перестанет присутствовать на официальных или публичных мероприятиях, связанных с „арт-миром“, чтобы заняться исследованием тотальной личной и общественной революции».