Шок новизны

Что же до трагической судьбы русского авангарда, то мы уже видели, как конструктивисты рассчитывали изменить свою страну через искусство и дизайн, создав не просто новый стиль, а нового, «рационального» человека, и как быстро все эти попытки были подавлены Сталиным после 1929 года. При тоталитарных режимах – что левых, что правых – художественный авангард чахнет. Хосе Ортега-и-Гассет давно отметил, что художников преследуют просто потому, что авангард сразу же создает новые элиты: трудное для восприятия искусство делит публику на тех, кто понимает, и на тех, кто нет. Этот раскол может не совпадать с линиями политического размежевания и может не соответствовать существующей структуре распределения власти.

Авангард создавал эти элиты благодаря единодушию, взаимному признанию, «избирательному сродству» Гёте. Авангард – это собрание индивидов, а не представителей классов. Для своей небольшой, но исключительной аудитории это исключительное искусство было своего рода священным текстом. Сама его неясность привязывала к художнику тесный круг почитателей, как пономарей к священнику. Мало-помалу формировалась секта.

Однако само стремление образовать такую аудиторию, полагая, что именно она и нужна авангарду, было отступлением от идеала художника как публичной фигуры, воплощенного в творчестве Гюстава Курбе. Мане и Флобер в политическом смысле никогда не считали себя «выразителями времени». Таким образом, одна часть сформировавшегося в XIX веке авангарда ненавидела толпы и демократию, отстаивая право на развитие собственного языка безотносительно к требованиям общего блага; она жила под девизом, который позже сформулирует Джойс: «Молчание, изгнание и хитроумие». Искусство выше политики, и таким оно и должно быть; можно ли создать что-нибудь серьезное посредством демократического единения со своей эпохой? Шарль Бодлер полагал, что нет: «В наших жилах засел республиканский дух, как в костях – сухотка. Мы все заражены Демократией и Сифилисом».

Флобер, Мане и в первую очередь Дега тоже думали, что нет: их реализм требовал холодного совершенства, внимания к деталям – описательности, а не дидактики. Их не интересовало, каким мир мог бы быть, – им хотелось показать, каков он на самом деле. Примером для такого искусства (и на него часто ссылался Флобер) было предметное любопытство научной мысли, а целью – абсолютно ясное произведение, в котором, как в зеркале, отражался бы мир. Беспощадное внимание к мелочам, из которых строится жизнь Эммы Бовари, ничем не отличается от ненасытного, самозабвенного любопытства, с которым Дега всматривался в «маленьких балетных крыс», репетировавших до боли в мышцах; и оба – в присущем им в равной степени стремлении утопить все эмоции в аналитической непредвзятости – связаны с «объективными» молекулярными решетками световых точек, из которых Сёра составлял свои фигуры на пятнистой лужайке острова Гранд-Жатт. Мир – это зрелище, которое меняется само по себе и которое художник изменить не в силах. В этой ироничности и отстраненности искусство рассматривает предъявляемые им открытия как своего рода язык. С него довольно стремления к формальному совершенству и максимальной изощренности визуального высказывания.