Шок новизны

Если аудитория модернистского искусства выделилась из пестрой массы посетителей салонов середины XIX века, то человеком, едва ли не в одиночку спровоцировавшим этот сдвиг – первым авангардистом в полном смысле этого слова, предлагавшим сразу и новизну, и возможность конфликта, – следует считать Гюстава Курбе (1819–1877): в нем в наиболее завершенной форме воплотился образ художника, противостоящего системе. Курбе в принципе не интересовало то, что нельзя потрогать, – предметы, чью материальность, во всей их весомости, плотности и встроенности в вещный мир, нельзя предъявить. Его отказ от идеализации казался крайне опасным. Соответственно, его называли либо примитивистом, либо революционером, либо и тем и другим сразу. Самому Курбе такая репутация доставляла огромное удовольствие – главным образом потому, что она тешила его эгоизм. «Я курбетист, и никто больше, – отрезал он в ответ на вопрос о том, к какой школе живописи он принадлежит. – Моя живопись является единственной истинной. Я первый и единственный художник нашего времени. Все остальные – сопляки и болваны». До Курбе ни один художник не противопоставлял себя столь резко господствующим вкусам, и ни один художник после Гойи и Давида не имел столь сильного политического звучания. Все связанное с Курбе несло угрозу и в этом качестве высмеивалось: его социалистические воззрения и левые приятели вроде Прудона, его тучность, его реалистические манифесты и прежде всего его «грубые», блистательные, антиидеалистические работы. Критики вроде Александра Дюма-сына писали о нем так, будто обличали злоумышленника, а его дикость кажется сегодня столь чрезмерной именно потому, что сто лет назад искусству приписывали огромную революционную силу – такую, о которой сегодня никто даже не думает.

Общественной значимостью искусство наделил не Курбе – она была наследием прежних веков, когда никому и в голову не приходило сомневаться в том, что искусство должно обслуживать интересы власти. Однако, изменив историю искусства, Курбе практически никак не повлиял на историю как таковую. Художник умер в 1877 году, и не напиши он своих «Каменотесов» или «Похороны в Орнане», классовая борьба во Франции все равно шла бы своим чередом. Изменилось бы только наше понимание этой борьбы. Искусство не вовлекает в политику, сколько бы ни рассчитывали на это все художники начиная с Курбе. Единственное, что оно может сделать, – это подать пример и создать образцы инакомыслия. Но даже и в этом «новизна» его языка вовсе не гарантирует эффективности.

Тем не менее, как мы увидели в главе II, идея слияния радикального искусства и радикальной политики, понимание искусства как действенного инструмента по низвержению существующего порядка и созданию нового общества были неразрывно связаны с авангардом со времен Курбе. На первый взгляд в этом была своя логика. Преобразуя язык искусства, ты влияешь на образ мыслей; изменив мышление, ты меняешь жизнь. Вплоть до 30-х годов XX века история авангарда была переполнена самыми разными – бесплодными в конечном счете – призывами к революционному действию и моральному обновлению, и в их основе лежало упование на то, что живопись и скульптура так и останутся базовыми формами общественной речи, каковыми они были до подъема массмедиа. Провозглашая эти призывы, даже самые блестящие таланты модернизма обрекали себя на бесконечный самообман относительно пределов собственного искусства. И хотя это нисколько не умаляет их художественных достижений, легенда об их свершениях начинает казаться несколько преувеличенной. Мы привыкли читать, как дадаисты, выступавшие со своими шутовскими номерами в «Кабаре Вольтер» в Цюрихе во время Первой мировой войны, посеяли тревогу в сердцах швейцарских бюргеров, поразив их воображение звуковой поэзией и первобытными масками, однако их действительное влияние на цюрихскую жизнь представляется ничтожными по сравнению с тем значением, которым в истории искусства наделяют, например, дадаистские деревянные рельефы Ханса Арпа. И даже когда после 1918 года дадаизм политизировался, он не оказал никакого реального влияния на немецкую политику. По правде говоря, единственным авангардным движением XX века, оказавшим хоть какое-то политическое воздействие, был футуризм: именно его идеи и риторика (в отличие от реальных произведений Баллы, Северини и Боччони) способствовали формированию ораторских приемов Муссолини и подготовили почву для фашистского культа вооруженной борьбы, скорости, фаллократии и физкультурного авторитаризма. Или, может, дело просто в том, что техника и Ницше оказали на взбудораженные романтическим национализмом итальянские умы такое влияние, что оно в равной степени проявилось и в политике, и в искусстве?