Шок новизны

Барр был миссионером, который считал модернизм не странным или губительным явлением, а всего лишь культурой своего времени. Коллекция МоМА должна была стать экуменической, хотя по факту она серьезно тяготела к достижениям Парижской школы и в итоге превратилась в оплот франкоцентричного искусствоведения, на который в 70-е и 80-е обрушился шквал критики. МоМА в эпоху Барра не пытался скрывать глубокую связь современного искусства со старым, как бы некоторые авангардисты ни старались отрицать ее из желания казаться радикальнее, чем они есть.

Новый пантеон стремился собрать все противоположности. У Пикабиа есть карикатура на Сезанна, где тот изображен обезьяной, но Барр хотел и Сезанна, и Пикабиа. Между пантеизмом Ван Гога и материализмом Габо нет ничего общего, но в МоМА выставлены оба. Де Кирико и сюрреалисты ненавидели друг друга, но с точки зрения МоМА они в равной мере были культурными фактами – хотя МоМА много лет шел наперекор правилам постмодернисткого вкуса и не выставлял пастиши картин Возрождения, которые де Кирико писал в 20-х и 30-х годах.

МоМА старался нивелировать конфликты между различными группами авангардистов, сделав их частью общей истории. Сходным образом с современным искусством стали обходиться все музеи, поэтому к началу 70-х модернизм стал доступным и неизбежным, а не сложным и проблемным. Любой музей потенциально становился музеем современного искусства; в 80-е даже нью-йоркский Метрополитен посчитал необходимым побороться за публику с МоМА и отвел одно крыло под современное искусство – впрочем, безрезультатно: собирать по-настоящему большую коллекцию было уже поздно.

Ярким свидетельством этой перемены в конце 70-х стало строительство Восточного крыла Национальной галереи искусств в Вашингтоне. Реализация проекта Юй Мин Пэя стоила более ста миллионов долларов: с одной стороны, это лишь треть атомной подводной лодки, с другой – вдвое больше ВВП некоторых африканских стран. В огромном нефе всего шесть крупных произведений Колдера, Миро, Дэвида Смита и Энтони Каро (главные галереи расположены по углам), так что посетители могут прогуляться в атмосфере институализированного модернизма, ощутив примерно то же, к чему стремились парижские буржуа, когда «ходили в Оперу», – совсем не для того, чтобы насладиться музыкой. Если перед музеем стояла задача показать, что он идет в ногу со временем, то она, несомненно, была решена. Центр Помпиду довел эту идею до крайности: публики там много, однако выставочные пространства никуда не годятся – вынесенные наружу трубы погружают интерьер в адскую тьму, а огромные залы трудно разграничить. Парижане и туристы ломятся в Бобур, как на Эйфелеву башню: тысячи людей поднимаются по эскалатору на крышу, чтобы восхититься видом, а потом спускаются, не заходя внутрь, но все равно фигурируют в статистике как «посетители музея». Зашли, чтобы почувствовать дух модернизма.

К середине 60-х американские музеи стали естественной средой для «авангардного искусства», а американские университеты – его инкубаторами. И те и другие так страстно поддерживали и объясняли все новое, что в итоге превратились в помощников или даже партнеров для художников, предоставляя им невиданные ранее полномочия и теоретическую базу, о которых те никогда не просили. Ключевая разница между любой старой скульптурой и «Эквивалентом VIII» Карла Андре – когда она только появилась в Тейт, над ней потешалась вся британская пресса, а сейчас это классика своего времени – состоит в том, что произведение Андре полностью зависимо от музея. Скульптура Родена на парковке – это скульптура Родена не на своем месте, «Эквивалент VIII» на той же парковке – всего лишь груда кирпичей. Лишь музей задает норму того, что считать искусством; например, делает кирпичи частью теоретической дискуссии о контексте, из-за чего они становятся частью художественного течения под названием «минимализм». Парадокс таких произведений в том, что их эффект полностью завязан на институциональный контекст, при этом они выдают себя за подлинные и неповторимые вещи из реального мира.

Карл Андре. Эквивалент VIII. 1978. Смешанная техника. 12,8×68,5×229 см. Галерея Тейт, Лондон

Случалось, что полемическая минималистическая работа вырывалась из музея в реальный мир, вызывая стресс у окружающих. Так, например, произошло с «Наклонной дугой» Ричарда Серра.

Ричард Серра. Наклонная дуга. Федерал-плаза, Нью-Йорк. 1981. Кортеновская сталь. 37 м×3,7 м×6,4 см