Шок новизны

Эта последняя вспышка романтической идеи о художнике как законодателе знания в конце 60-х и начале 70-х нашла выражение в разнообразных попытках инициировать сотрудничество между художниками и научными лабораториями; никакими особыми успехами эти попытки не увенчались, потому что практически всем, кроме Маклюэна и цеплявшихся за его слова верных последователей, было ясно, что процесс давно вышел из-под контроля художника. Что могло предложить искусство научному мировосприятию в эпоху все более усложняющихся теорий и технологий, когда техническая сторона дела оказывалась недоступной для неспециалиста? Не многое – но, быть может, оно могло бы предложить принципы организации информации; так «информация» – под которой понимается любой объем случайных, никак не связанных между собой данных – стало одним из самых модных слов своего времени, каким за десять лет до этого было слово «жест». Поскольку весь смысл сводился к способу подачи, качество этой «информации» никого не волновало. Воображение пленял один только ее объем. «Когда вы окружаете людей электрической информацией, – говорил Маклюэн, – перегруженность информацией приобретает фантастический характер. Объем информации в окружающей среде в условиях электричества во много раз выше, чем в нормальной человеческой среде в доэлектрическую эру; на эту перегрузку возможна только одна естественная реакция – распознавание шаблонов». Возможность разглядывать «фантастическую перегруженность», как некогда поэт всматривался в «безвидный, необъятный океан»[125], стала в определенных кругах действенной заменой творчеству.

Учреждение, открытое в Филадельфии в 1976 году, – Центр живой истории – считалось храмом информации в том смысле, в каком понимал ее Маклюэн: щелкающее и слепящее вспышками стробоскопов сооружение, святилище бомбардировок и облучений, пародия на поп-музей будущего, у посетителя которого концентрация внимания не может длиться более 2,9 секунды, а каждый факт подчинен какому-то бессмысленному «распознаванию шаблонов». В этом заведении дети приобщаются к так называемому демократическому, многомерному опыту познания, разглядывая автоматические шестерни с закрепленными на них старинными билетами на автобус и ценниками на яблоки, а также прослушивая по телефону отрывки из Декларации независимости. Весь смысл (message) здесь в способе подачи (medium), и мозг под воздействием этого музея превращается в попкорн.

В более узкой сфере собственно искусства мода на «информацию» в начале 70-х сформировала два феномена: одним стал концептуализм, другим – прямой наследник поп-арта, фотореализм. Никогда еще искусство не воспевало с таким энтузиазмом совершенно случайные виды: все эти моментальные кадры с витринами, торговыми центрами на окраинах, мотоциклами, самолетными двигателями, ковбойскими лошадями, увеличенные и воспроизведенные до мельчайших деталей с помощью аэрографа, были обязаны своей популярностью содержащемуся в них обилию сведений. Коллекционеров они привлекали тем же, чем и сюжетная живопись Викторианской эпохи, только взгляд они цепляли не сентиментальностью, а «крутизной», невозмутимостью и характерным для пост-попа холодным равнодушием. Они утоляли потребность в изобразительности, которую абстрактное искусство 60-х оставляло без удовлетворения. Однако фотография как таковая предлагала в этом смысле куда больший выбор, и кажущаяся дерзновенность искусства, основой которого стало все самое прозаическое, что только можно найти на 35-миллиметровом слайде, померкла на фоне стремительного подъема фотографии: в 70-е едва ли не любой снимок стал восприниматься как произведение искусства. Когда в сферу внимания музеев и художественного рынка попали поп-культура и техника (получив таким образом равный с живописью статус), почти не осталось областей, которые живопись могла бы разорить своими набегами. К 1975 году ничего нового из мира больших медиа живопись извлечь уже не могла, а само слово «информация» окончательно вышло из моды. Вероятно, одним из симптомов общего охлаждения к опыту поп-арта стало обращение многих американских художников к продуктам традиционных ремесел – лоскутным одеялам, крестьянским самотканым одеждам, наивным религиозным украшениям, исламским мозаичным узорам и т. п. – как к источнику собственного творчества.